Zwischen den Zeiten und Geschlechtern

Bei Opernuraufführungen ist der Jubel immer groß. Die Freude über einen Zuwachs zum Genre und die Konzentration auf das Großereignis übertragen sich auf ein Publikum, das Lust auf etwas Neues hat oder in Teilen zur Fangemeinde des Komponisten, oder wie jetzt an der Staatsoper in Wien, der Komponistin gehört. Wenn das Ganze dann auch noch solche Ausmaße annimmt, wie bei Olga Neuwirths „Orlando“, dann ist schon was los beim Schlussapplaus. Das Haus, das den Auftrag gegeben hat, der Intendant, der den Machern freie Hand lässt und die die Realisierung ermöglicht, sie alle sind sich der grundsätzlichen Zustimmung allemal sicher. Dennoch hat die Staatsoper Wien schon lange nicht mehr den Erneuerungsehrgeiz für die Gattung, wie sie ihn bis in die erste Hälfte des vorigen Jahrhunderts einmal hatte. Aus der Ära von Ioan Holender, sind u.a. Friedrich Cherhas „Der Riese vom Steinfeld“ (2002) und Aribert Reimanns „Medea“ (2010) in Erinnerung geblieben. Dominique Meyer hat bis zum Ende seines Direktoriums gewartet und lässt jetzt im 150. Jubiläumsjahr genau ein Jahr nach Johannes Maria Stauds „Die Weiden“ Olga Neuwirths „Orlando“ folgen. Am Pult des Orchesters der Wiener Staatsoper hat sich Komponistenkollege Matthias Pintscher Olga Neuwirths Klanguniversums angenommen. Und er hat das grandios gemacht. Die Protagonisten waren – dem Haus gemäß – handverlesen. Der Aufwand ist insgesamt enorm. 

Dass eine Frau ein Stück Musiktheater komponiert, das von Virginia Woolfs Roman ausgeht, mag zum Thema und zu aktuellen Debatten-Aufgeregtheiten passen. Ob Neuwirth tatsächlich eine spezifisch weibliche Sicht auf ihren/ihre Held*in (in dem Falle ist diese absonderliche Neuerung des Schriftbildes tatsächlich mal angebracht) gelungen ist, bleibt freilich am Ende des mit über drei Stunden Bruttospielzeit recht langen Abends offen. Zumindest hat sie deutlich gemacht, wie schwierig es ist, mit unterkomplexen Bildern und Losungen gegen den neuerlichen Triumphzug des Unterkomplexen schlechthin zu Felde zu ziehen. Als ob nun ein stark verfremdeter, aber immer noch erkennbarer Donald Trump oder eine dumpf „Wir zuerst“ oder gar „Wir sind das Volk“ skandierende Masse etwas ausrichten könnte. Wenn die, die gemeint sind und an deren höhere Einsicht appelliert wird, das zur Kenntnis nähmen und verstünden, käme da doch höchstens ein „Na und?“.

Die Welt ist schlecht und alles wird immer schlimmer. Das „Sei wie Du bist und schreib dagegen an“ der Erzählerin (Anna Clementi lässt sich nicht aus der Deklamationsruhe bringen) und ein „Ich bin wie ich bin und schreibe dagegen an“ des/der Held*in in der Rolle des zwischen den Geschlechterzuschreibungen changierenden Orlando, in die sich Kate Lindsey voll hineinwirft, ist die appellierende Essenz. Im Grunde ist das eine recht magere Ausbeute, die das von Catherine Filoux und Olga Neuwirth selbst in eine Librettoform übertragene und dann bis in (unsere) Gegenwart, ja (unsere?) Zukunft fortgeschriebene Werk aus der Vorlage von Virgina Woolf gewinnt. 

Das, was im Untertitel nicht etwa Oper, sondern – deutlich näher am Resultat – „eine fiktive musikalische Biografie in 19 Bildern“ heißt, wächst sich zu einem Panoramablick auf die Welt und ihr Kriegsgeschrei aus, der weit über die Jahre nach 1928, also über die Entstehungszeit des Romans, hinausgeht. Im Schnelldurchlauf wird das mit prägenden Bildern und Vollständigkeitsehrgeiz absolviert. Eindrucksvoll gerät das Jahr 1941: eine Einspielung der in Auschwitz ums Leben gekommenen Nichte Gustav Mahlers und unzählige projizierte Namen Ermordeter – mehr braucht es nicht, um dem Holocaust Gestalt zu geben. Dann das Kriegsende, die Atombombe, Vietnam, die 68er Revolte, der Irakkrieg. Aber eben auch der aufkommende Rechtspopulismus, Greta als fordernder Kinderchor, die Digitalisierung – es muss alles rein. Und damit verheddert sich Neuwirth im eigenen Anspruch und den Möglichkeiten der Gattung. Ganz gleich, ob das Ganze nun Oper heißt oder nicht. Die intellektuelle und emotionale Wirkung von Musiktheater folgt allemal ihrem eigenen Stern. 

Im ersten Teil ist die Überwältigung beim Eintauchen in Neuwirths allumfassende Klangwelt noch frisch. Da, wo Orlando Elisabeth I. (Constance Hauman) begegnet, schriftstellert und aus einer von vielen unerklärlichen Schlafphasen als Frau aufwacht, und wo ihm also ein radikaler Perspektivenwechsel auf die patriarchalische Struktur der Gesellschaft aufgezwungen wird – da packt diese absonderliche Melange aus Zeitreise und Geschlechterwechsel so, dass man begeistert in die Pause geht. Im zweiten Teil ändert sich das, weil Orlandos Blick nur noch Vorwand für die Collage einer Zeitrevue ist. Dabei entwickelt sich zwar die Musik, aber nicht ihr Methode des Übertünchens oder verfremdeten Zitierens. Neuwirth hatte offensichtlich ein opus magnum zur Geschichte patriarchalischer Unterdrückung im Sinne, versucht alles zu erfassen und kriegt es dann doch nicht wirklich in die Form gebannt, derer sie sich bedient.
 
Musikalisch breitet die Komponistin ihre Arme weit aus. Wendet sich all ihren (meist männlichen) Vorgängern vom Fach zu. Bittet sie um kurze Statements, die sie sich dann übersetzt. So kommen barocke Koloraturen und Kirchenlieder, „O Tannenbaum“ und Jazz, Punk und alles mögliche andere zu Ehren und in die Musik. Und ins englische Libretto. Ob daraus dann weibliche Musik wird? Die Frage stellt sich nicht. Bei den Kostümen zu dieser Inszenierung bzw. zu diesem Arrangement der Bilder durch Polly Graham könnte man freilich auf den Gedanken kommen. Entwürfe des japanischen Modelabels COMME des GARCONS stehen hier für Kostüme und Masken. Sie dominieren mit phantasievoller Pracht die Optik auf der Bühne. Und bei einem Teil des Publikums, dem man sonst hier eher nicht begegnet. Auf der Bühne hat Roy Spahn ansonsten „nur“ verschiebbare Wände für die anfangs hochästhetischen, dann ein Feuerwerk von Kriegs-, Zerstörungs- und Zeitgeistbildern abfackelnden Videos von Will Duke postiert. Das ist alles hochartifiziell, aber tendiert zum Selbstzweck. Die Musik bleibt durchgängig stark, ist in ihrer Aufgeregtheit wie das Echo einer Welt, die offenbar für die Komponistin immer schwerer zu verstehen ist, so dass nur der Appell an den eigenen kreativen Widerstand bleibt. 

Am Ende viel Beifall. Die Nagelprobe, ob das wirklich funktioniert, kommt noch. Bei den Folgevorstellungen und bei der ersten Nachinszenierung.