Foto: Angela Denoke als „La donna“ in Peter Eötvös’ neuer Oper „Senza Sangue“. © Monika Rittershaus
Text:Detlef Brandenburg, am 7. November 2016
„Senza Sangue“. Das ist ein riskanter Titel für eine Oper. Denn Blut ist auch hier ein besonderer Saft, dessen Fehlen meist zu Anämie führt. Zwar erzählt der italienische Schriftsteller-Allrounder Alessandro Baricco in seinem Roman gleichen Titels, der Peter Eötvös’ neuer Oper zugrunde liegt, im ersten Teil eine durchaus blutige Geschichte: Drei Soldaten dringen in das Haus eines Arztes ein, der vor dem Hintergrund kriegerischer Auseinandersetzungen an Folterungen teilgenommen hatte, und töten ihn und seinen Sohn. Nur Nina, die kleine Tochter, überlebt, versteckt in einer Bodenklappe. Dort wird sie zwar von einem der Mörder, Pedro, aufgespürt. Doch als ihn der Blick des Mädchens trifft, vermag Pedro sie nicht zu töten oder zu verraten.
Eötvös allerdings fokussiert seine Vertonung auf den zweiten Teil: In sieben Szenen wird gezeigt, wie Nina (im italienischen Libretto schlicht: „La donna“) den letzten noch lebenden Mörder ihrer Familie („L’uomo“) nach Jahren wiedertrifft. Es gibt vage Anzeichen, dass sie beim Dahinscheiden der beiden anderen ihre rächenden Hände im Spiel hatte. Dem letzten aber, dem Mann, dem sie ihr Überleben verdankt, tritt sie in friedlicher Absicht gegenüber. Noch einmal will sie, einer Anamnese gleich, mit ihm durchleben, was sie durchlitten hat, denn: „Wir sind einzig davon getrieben, in die Hölle zurückzukehren, die uns geformt hat. … Doch nun ist sie gnädig. Und ohne Blut.“ So rekapitulieren die beiden in drei lebhaft erzählenden Szenen ihr jeweiliges Schicksal und müssen dabei feststellen, wie unterschiedlich der eigene und der fremde Blick auf diese Leben sind. So, als hätte jeder mehrere Leben gelebt. Am Ende aber versöhnen sie sich, gehen in ein Hotel und schlafen miteinander.
Womit wir wieder bei der Blutarmut sind. Zum einen hat man von Eötvös, dem in der europäischen Avantgarde so versierten ungarischen Klangmagier, wahrlich schon vielschichtigere, formstärkere Musik gehört als diesen Soundtrack, der über Strecken an effektvoll-illustrative Filmmusik erinnert und die Handlung mit Klängen von durchschlagender Fasslichkeit begleitet. Zum anderen ist die Versöhnung allzu leicht zu haben und wird auch nicht plausibler, weil sie durch einen Geschlechtsakt besiegelt wird. Wenn es mit dem Frieden zwischen Täter und Opfer immer so durchgreifend klappen würde, wäre die Welt sicher schöner. Allerdings wohl zu schön, um wahr zu sein.
Oder ist dieser Eindruck absichtsvoll erzeugt? Eötvös hat „Senza Sangue“ ausdrücklich als Ergänzung zu Béla Bartóks Operneinakter „Herzog Blaubarts Burg“ geschrieben, der wohl unversöhnlichsten Variante der Blaubart-Sage, eine fundamentale Misstrauenskundgebung gegenüber dem Zusammenleben von Mann und Frau. In der Besetzung entsprechen beide Werke einander, und in einem Epilog führt Eötvös sein Werk direkt in Richtung Bartók. Noch einmal also muss die Frau hinab in die finstere Männerpsyche, nun in der Rolle der Judith. Eine Seelentür nach der anderen wird aufgeschlossen, und diesmal ist der Ausgang tödlich. Die Versöhnung „senza sangue“ wird damit zurückgenommen.
Ein seltsame Konstellation. Werden in beiden Opern denn überhaupt dieselben Dinge verhandelt? Haben die Fragen von Schuld und Sühne vor dem Hintergrund politischer Umbruchprozesse, die Baricco und Eötvös abhandeln, wirklich irgend etwas zu tun mit der tiefschwarzen Psychologie der Geschlechterbeziehung von Bartóks „Blaubart“? Es ist vielleicht bezeichnend, dass „Senza Sangue“, eine Auftragskomposition der KölnMusic und der New Yorker Philharmoniker, bei der konzertanten Uraufführung im Mai 2015 in der Kölner Philharmonie statt mit „Blaubart“ mit Bartóks Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ kombiniert wurde. Die zugrundeliegende Tanzpantomime erzählt immerhin davon, wie ein heillos in sich erstarrter Mann in den Armen eines Mädchens eine wunderbare Todes-Erlösung findet.
Man kann dem 1970 in Moskau geborenen, inzwischen weltweit vielbeschäftigten Regie-Senkrechtstarter Dmitri Tcherniakov leider nicht nachsagen, dass er an der Hamburgischen Staatsoper eine Antwort auf diese Fragen gefunden hätte. Im eigenen, sehr effektvollen Bühnenbild erlebt man eine eng an den Werken entlanggeführte Inszenierung mit schönen Bildern und einigen starken Szenen, die aber nie zu einer erkennbaren Haltung gegenüber ihrer Doppelvorlage findet. „Senza Sangue“ spielt in einem urbanen, surrealistisch zeitversetzten Nirgendwo: Links ein paar Stühle unter dem Vordach eines Cafés; über der trostlosen Weite des Platzes regelt eine Ampel den nicht vorhandenen Straßenverkehr, schaltet abends auf gelbes Blinklicht, erlischt des Nachts; Passanten bewegen sich in Zeitlupe auf der nebligen, von Gleb Filshtinsky exquisit ausgeleuchteten Fläche; ihre realistisch-heutigen Stadtbewohner-Kostüme von Elena Zaytseva passen exzellent zur kargen, pittoresken Trostlosigkeit. Die Begegnung verläuft wie vorgeschrieben, nur im oben schon zitierten Monolog schafft Tcherniakov eine gewisse Irritation, weil sich die Frau plötzlich direkt an die anderen Passanten wendet. Weiß sie überhaupt, wer ihr einstiger Peiniger und Retter ist? Sieht sie ihn in jedem Mann? Doch das bleibt folgenlos. Im Epilog zeigt ein Film, wie die beiden programmgemäß das Hotelzimmer aufsuchen.
Als danach Bartóks „Blaubart“-Musik beginnt, sieht man eine kleine Guckkastenbühne mit einem realistischen, allerdings proportional irritierend verzerrten Hotelzimmer darin. Die Frau liegt (nach der Liebesnacht?) im Bett, der Mann hantiert mit einem Messer. Als die Frau es ihm entwinden will, verletzt sie ihn am Arm. Nun also sind sie Blaubart und Judith, aber zwei typische Merkmale, Ninas auffällige schwarze Strähne im Blondhaar und Pedros rotes Gorbatschow-Mal auf der Stirn, bezeugen, dass wir es noch immer mit denselben Figuren zu tun haben. Statt der sieben Türen gibt es nur die eine große Zimmertür, aber das macht nichts, weil das ganze Geschehen hier ein innerpsychisches ist und also von den Figuren imaginiert wird. Diese Tiefenanamnese setzt Tcherniakov in der Figurenführung einprägsam um. Aber die Situation verkleinert die parabelhafte Dimension auf einen küchenpsychologischen Realismus. Die Beziehung zu „Senza Sangue“ wird dann, als Blaubart von seinen drei früheren Frauen erzählt, durch ein paar surreale, kitschig-himmelblaue Videoprojektionen auf die Zimmerwände hergestellt, die in die Szene von der Entdeckung der kleinen Nina münden – mehr eine Behauptung als eine Klärung, seltsam aufgesetzt. Am Ende deckt Blaubart/Pedro die Frau mit der Bettdecke zu. Um sie zu wärmen oder zu ersticken? Das bleibt offen.
Ein unentschiedener Abend, allerdings mit musikalischen Glücksmomenten. Angela Denoke ist als Frau in „Senza Sangue“ ausdrucksvoll reduziert im Spiel, großartig und stilsicher im musikalischen Ausdruck, mit dunklem, charaktervollem Mezzoklang, kontrolliert wirkungsvoll in der Exaltation. Sergei Leiferkus als Mann führt seinen lyrischen Bariton linienklar und empathisch, ein ebenbürtiger Partner. Bereits bei der szenischen Uraufführung 2016 in Avignon wechselte beim „Blaubart“ die Besetzung, was damit zu tun haben mag, dass zwar die Stimmfächer, aber nicht unbedingt die Stimmcharaktere beider Werke identisch sind. Ob es ideal ist, beide denselben Sängern anzuvertrauen, kann nur die Probe aufs Exempel zeigen, die auch in Hamburg nicht gemacht wurde. Hier hörte man den sehr expressiven, in der Höhe gelegentlich spröde angestrengten Bálint Szabó als Herzog und die leuchtend entflammte Claudia Mahnke als Judith – zwei nahezu gleichwertige Besetzungen, vielleicht mit leichten Vorteilen für das „Sangue“-Duo.
Wieder, wie oft, dirigierte Eötvös selbst und machte sehr klar, worauf es ihm bei „Senza Sangue“ ankommt: weniger auf ein komplexes Stimmengeflecht als vielmehr auf klare Konturen und dramatisch markante Spannungsbögen. Demgegenüber bot seine Bartók-Auffassung eine Überraschung: Hier spürte er den psychischen Erschütterungen der Protagonisten mit einer impressionistisch subtilen Klangpallette nach, dosierte zupackend beizeiten, aber oft auch geradezu filigran. Selbst in Bartóks ja wahrlich effektvollen Klangbildern von den Welten hinter den Türen suchte Eötvös nicht den Effekt, sondern die Seelenlandschaft. – Am Ende freundlicher, gegenüber den Sängern begeisterter Applaus. Tcherniakov hatte zu gefallen vermocht. Überzeugen konnte er kaum.
