Zu schön, um wahr zu sein

Die Sensation des Abends ist die Location. Johan Simons hat der RUHRTRiiiENNALE nicht nur die drei putzigen „iii“ in der Mitte beschert, die für die dreijährige Amtszeit eines jeden Intendanten dieses bemerkenswert erfolgreichen Festivals in den alten Industrieanlagen des Ruhrgebietes stehen. Er hat auch eine neue Spielstätte entdeckt: Die Zeche Lohberg in Dinslaken. Die Kohlenmischanlage, in die Simons seine Inszenierung von „Accattone“ hineinchoreographiert hat, ist vielleicht der gewaltigste, roheste und dreckigste Spielort der Ruhrtriennale überhaupt: eine riesige, von einer Leimholzbinder-Konstruktion getragene Halle, über 200 Meter lang und 65 Meter breit. Den Zuschauern wird festes Schuhwerk und wetterfeste Kleidung empfohlen, und dazu gibt es allen Grund. Der grobe, staubige Schotterboden wäre der Tod jedes Kalbsleder- oder Stöckelschuhs. Und da die nördliche Stirnseite offen ist, zieht es hier empfindlich, wenn Abendkühle sich breit macht oder ein Regenguss die Temperaturen drückt.

Hier also, in dieser düsteren, staubigen Industriehöhle, erzählt Simons die Geschichte des Antihelden Accattone, der vom Zuhälter zum Bettler schließlich zum Dieb wird, und der bei einer Verfolgungsjagd, die er sich per Motorrad mit der Polizei liefert, gegen einen Lastwagen kracht: ein absurder, sinnloser Tod nach einem Leben in trostlos vergeblichem Trotz. Pier Paolo Pasolini hat diesen anarchischen Arbeitsverweigerer, dessen Spitzname eine gezielte Kontrafaktur seines bürgerlichen Namens Vittorio ist – der „Sieger“ wird zum „Bettler“ –, 1961 zum filmischen Leben erweckt. Simons’ langjähriger Dramaturg Koen Tachelet hat aus Pasolinis Film und nach dessen mit Laienschauspielern aus Roms Elendsvorstädten erarbeiteten Texten eine Theaterfassung konstruiert. Und die wiederum hat Simons gemeinsam mit dem Alte-Musik-Meister Philippe Herreweghe mit Musik von Johann Sebastian Bach verschnitten – auch darin Pasolini folgend, der im Film Bruchstücke der „Matthäuspassion“ verwendet. Die Gesamtwirkung des vom Publikum begeistert aufgenommenen Unternehmens zur Eröffnung von Simons’ erstem Festival-Jahrgang ist erst mal: grandios!

Schon auf dem Weg zur Tribüne an der südlichen Stirnseite müssen die Zuschauer die ganze Tiefe der Halle durchmessen. Wenn sie dann, auf dem Sitzplatz angekommen, nach Norden schauen, haben sie eine geradezu monströse Schotterpisten-Weite vor sich, an deren äußerstem Ende tröstlich das Grün der Büsche und Bäume schimmert, die jenseits der offenen Stirnseite sichtbar bleiben. Vorn sieht man einen Prellbock, dahinter führen Schienen ins Irgendwo. Links ist das Podium für Philippe Herreweghes Chor und Orchester des Collegium Vocale Gent aufgeschlagen, eine rohe Profilblech-Konstruktion, rechts steht ein Container. Ganz vorne scheint ein Loch im Schotterboden direkt in die Hölle zu führen. Die Bühnenbildnerin Muriel Gerster hat diese äußerst sparsam instrumentierte Welt erbaut, Steven Prengels Soundscapes laden sie auch akustisch mit schwärzester Finsternis auf, Wolfgang Göbbels Lichtkonzept balanciert geschickt zwischen Dunkelheit und knapp ausgeleuchteter Weite, von Anja Rabes sind die aus billigen Alltagsklamotten zusammengesuchten Kostüme.

Simons’ furioses Ensemble bespielt diese Weite großartig. Dem Regisseur geht es erkennbar nicht um brutalen Naturalismus. Seine Personenführung ist eine stilisierte Choreographie, die Brutalität und Verzweiflung nicht nachahmt, sondern ästhetisiert. So entsteht Distanz, die allerdings weniger aus einer Brecht’schen Reflexion auf die dem Einzelfall zugrunde liegenden gesellschaftlichen Mechanismen lebt als vielmehr aus einer artifiziellen Überhöhung. Vorn, nah an der Bühne, entfalten einige Darsteller enorme Präsenz. Besonders nachhaltig prägt sich Benny Claessens als Vertreter der Obrigkeit ein: ein brutaler Fettkloß, triefend vor falscher Empfindsamkeit. Auch Elsie de Brauw als abgefuckt-lebenskluge Hure Amore ist stark, die zarte Mandela Wee Wee spielt ein graziles Töchterlein, Steven van Watermeulen gibt seinem Balila agile Brutalität, Anna Drexlers Stella ist eine weiße, vom Wind durch die Weite gewehte Schneeflocke von debiler Unschuld. Sie alle quälen einander, und sie leiden miteinander. Immer wieder trollen sich ein oder zwei von ihnen hinfort in die Weite, werden zu winzigen Figuren am Horizont der Sichtbarkeit, manchmal meint man sie dann von Ferne singen zu hören. Und immer wieder halten sie inne, und Bachs Musik verklärt ihr Elend zu klingend überhöhter Tristesse.

Und genau damit wird die Sache riskant. Denn so schön, ja einsaugend hier viele Momente auch sind – sie haben etwas merkwürdig Selbstgenügsames. Das liegt zum einen an Simons’ allzu gekonnter Stilisierung der Aktionen, die zwar sehr attraktiv ist, der man aber nicht ansieht, woraufhin stilisiert wird – außer, dass es eben sehr wirkungsvoll ist. Diese Produktion hat nichts von Pasolinis kompromissloser Härte und ungefilterter Authentizität, die seine Figuren so kraftvoll machte. Und das ist wohl auch der Grund, warum zwei Figuren, die eigentlich stark sein müssten, hier erstaunlich blass bleiben: die gequälte und gedemütigte Maddalena der sonst doch oft so großartigen Sandra Hüller; und Steven Scharfs Accattone, der Titelheld, der einfach keine Profilschärfe gewinnt.

Es liegt zum anderen aber auch an der gegenüber dem Film völlig verschiedenen musikalischen Dramaturgie. Im Gegensatz zu Pasolini haben Simons und Herreweghe komplette Arien, Chöre und Instrumentalsätze (überwiegend) aus Bach Kantaten ausgewählt, sie präsentieren geradezu eine Hitparade der schönsten Nummern. Die sind leicht als Kommentare der Handlung lesbar – und wirken trotz allen musikalischen Erlösungszaubers genau dadurch deplatziert, weil diese Handlung nie und nimmer unter dem Aspekt der christlichen Erlösungs- und Hoffnungstheologie zu deuten ist, die Bachs Musik so tief durchdringt. Bei Pasolini war es eine gezielte Rücknahme, dass er aus Christi Passion den Leidensweg eines skrupellosen Bettlers machte, die fragmentierte Musik stand für etwas, das  nicht mehr ist. Hier aber macht ausgerechnet die wunderbare, so heile und wirklich herzbewegende Innigkeit, mit der Herreweghes Instrumentalisten, Choristen und Solisten ans Werk gehen, einen Trost spürbar, der vor dem Hintergrund dieser Welt nur ein falscher sein kann: Der Zauber ist lieblich, aber faul – das nennt man auch Kitsch.

Der Premiere von „Accattone“ und der Entdeckung der Zeche Lohberg als Spielstätte war ein kleines Geplänkel zwischen Johan Simons und Eyüp Yildiz, dem stellvertretenden Bürgermeister Dinslakens, vorhergegangen, zu dessen Verständnis man wissen muss, dass Lohberg ein „Problemstadtteil“ ist, der unter anderem dadurch in die Schlagzeilen geriet, dass von hier aus einige junge Männer in den islamistischen Krieg gezogen waren. Yildiz zog Simons Ruhrtriennale-Motto „seid umschlungen“ in Zweifel und befürchtete, dass Lohberg der Ruhrtriennale lediglich als Kulisse diene, „in der sich die Gesellschaft des Kulturspektakels für einen Sommer lang feiert, um dann weiterzuziehen“. Interessiert sich die Ruhrtriennale und ihr Publikum wirklich für die Sorgen und Nöte der Lohberger und nicht eher für den schönen Schein der schicken Kunst? Mit seiner „Accattone“-Inszenierung hat Simons auf diese Frage keine überzeugende Antwort gegeben.