Wagner als sein eigener Revolutionär

Lauter Theaterplakate! Der ganze große Portal-Prospekt im Staatstheater Karlsruhe ist voll davon, und sie alle avisieren Produktionen von Richard Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“: von 1895, von 1935 oder 2007, mit Rudolf Kempe, Wolfang Sawallisch oder Christian Thielemann, auf deutsch, italienisch oder französisch. Das ist mutig. Denn so ruft Tobias Kratzer, Regisseur der Karlsruher Aufführung, die geballte Konkurrenz auf den Plan. Aber es ist zugleich auch ein programmatischer Hinweis: Kratzers Ausstatter Rainer Sellmaier akzentuiert damit die Zielrichtung: Es geht um Kunst – und insbesondere auch um Richard Wagners Kunst. Kunst über Kunst also: Das nennt man gern auch „Kunst-Kunst“. 

Nun reißt es einen ja nicht gleich vor Erstaunen vom Theatersitz, wenn einem verkündet wird, dass es in den „Meistersingern“ um Kunst gehe. Denn Wagner entwirft hier ja nicht nur einen Künstler-Stadtstaat, in dem die Politiker durch Dichtermusiker ersetzt werden. Sondern er installiert auch einen weitgreifenden Diskurs zu der Frage, wie die Kunst zwischen Tradition und Revolution ihren Weg der Erneuerung finden kann. Ungewöhnlich an Kratzers Inszenierung ist, dass er den Staat gleich ganz weglässt, und dass er in einer Oper von Wagner die Kunst von Richard Wagner zum Thema macht. Das zunächst dreiteilige Bühnenbild von Sellmaier zeigt eine Art Musikhochschule: In der Mitte, im größten der drei institutsmäßig nüchternen weißen Räume mit blauen Türen, dirigiert Professor Sixtus Beckmesser eine Probe des Hochschulchores. Rechts in der Teeküche sinniert Kollege Sachs in zerknittertem Künstlerschwarz vor sich hin. Und links ist eine Art Vorraum – hier taucht alsbald ein Typ in Parka und Turnschuhen, mit Jeans und kariertem Hemd auf, der von den ziemlich streberhaften Studenten kritisch beäugt wird, weil er sich nicht an die hier vertretene Lehrmeinung hält. Deren Gewährsmann ist – natürlich Richard Wagner, dessen Büste den großen Saal ziert. Beckmesser verehrt den Gipskopf besonders innig: Er ist der Wagnerianer des Lehrkörpers. Einmal geistert der Meister sogar in Person durchs Institut, und als er beim Abgang die Arme emporwirft, erscheint der Schriftzug: „Kinder, schafft Neues!“ Wagner als sein eigener Revolutionär.

Im zweiten Akt übernimmt die theaterpraktische Abteilung der Hochschule die Regie. Man exerziert die Inszenierungsgeschichte durch: Die Butzenscheiben-Spitzgiebel-Kulissen zu Beginn könnten aus der Entstehungszeit der „Meistersinger“ stammen, im Hans Sachs‘ „Fliedermonolog“ dreht sich die Bühne und wechselt in eine Wieland-Wagner-Ästhetik, bei Beckermessers verunglücktem Balzgesang und der finalen „Prügelfuge“ sind wir in einer Regietheater-Aktualisierung mit Plattenbauten und Hans Sachs als Mister-Minit-Schuster angekommen. Die Festwiese spielt dann wieder in der Hochschule, hier stehen jetzt Stelen mit Monitoren im Festsaal, auf denen prominente Wagner Sänger von einst und jetzt ihrer Beschäftigung nachgehen. Und als Stolzing nach einigem Widerstreben doch noch Meistersinger-Professor geworden ist und den Schlusschor dirigiert – da taucht im rechten Vorraum wieder so ein Turnschuh-Youngster auf. Kunst lebt von der Erneuerung, so lehrt uns Kratzer: Die Revolution geht immer weiter. 

Das ist natürlich intelligent und wird handwerklich auch glänzend umgesetzt, mit viel Talent für saloppe Pointen aller Arten, aber es bleibt doch auch sehr selbstreferentiell. Da Kratzer sich für die politische Dimension der „Meistersinger“ wenig interessiert, kocht hier die Kunst ziemlich selbstgenügsam im eigenen Kunstsaft. Und der Verweis auf die Konkurrenz erweist sich als kritischer Bumerang. Auf dem Prospekt prangt nämlich auch ein Plakat von Katharina Wagners Bayreuther „Meistersingern“. Auch die spielten bekanntlich an einer (allerdings nicht musikalischen, sondern bildenden) Kunsthochschule. Aber indem sie Beckmesser als den wahren Revolutionär gezeigt hatte, der von einem ziemlich reaktionären Hans Sachs hochschulpolitisch kaltgestellt wurde, hatte sie die latent restaurativen Tendenzen in der scheinbar so glücklichen Lösung dieser Oper weit scharfsinniger offengelegt als jetzt Kratzer. Auch in der Kunstparodie war sie bissiger. Kratzer allerdings spitzt das ambivalente Beziehungsgeflecht zwischen Sachs, Eva und Stolzing schärfer zu. Seine Eva ist eine ziemlich coole Braut. Anfangs hat sie ein Verhältnis zum Star-Professor Sachs, Stolzing muss sie quasi aus dessen Händen entgegennehmen. Und wenn dieser Kunst-Ritter seinerseits arriviert ist und den Hochschulchor leitet wie zuvor Beckmesser, dann kommt im Vorraum schon der nächste neue Held gegangen, und auch ihm wird sich diese Eva vermutlich alsbald zu Turnschuh-Füßen werfen. Diese Künstlerbraut weiß, wie man mit dem neusten Trend Schritt hält! –  All das bleibt aber doch etwas ziellos: ein bisschen gescheit, ein bisschen provokant, aber ohne tiefergehende Aussage. Kratzer und Sellmeier mussten am Ende heftige Buhs über sich ergehen lassen. 

Justin Brown, seit 2008 Musikchef am Staatstheater, dirigiert einen sehr flüssigen Wagner, bei dem allerdings auch die typische Wagner-Motivik etwas wässerig verfließt und deshalb wenig Charakter entfaltet. Allerdings führt Brown seine Sänger ganz hervorragend, er schafft ihnen durch Agogik und Phrasierung eine einfühlsam gestaltete Grundlage für durchweg akzeptable Leistungen und formt alles zu einem eindrucksvollen Ensemble. Einige Wackeleien im ansonsten guten, von Ulrich Wagner einstudierten  Chor und den Ensembles konnte er bei der Premiere nicht verhindern, aber stets sehr reaktionsschnell reparieren. Der David des Eleazar Rodriguez ist der Überraschungs-Meistersinger des Abends: ein lyrischer Buffotenor sozusagen, der die Partie mit großer Geschmeidigkeit, überragender Phrasierung und viel Tenorschmelz ausstattet. Und der Beckmesser von Armin Kolarczyk hat eine virile Bass-Eleganz, die seine Kollegen mühelos in den Schatten stellt. Renatus Meszar beeindruckt als Hans Sachs vor allem durch Präsenz, Gestaltung und Durchhaltevermögen, allerdings fehlen seiner etwas belegten Stimme die sonore Stabilität und der klare Fokus. Daniels Kirchs heller Tenor ist für den Stolzing ein bisschen zu klein, auch ihm fehlt das klare, stabile Timbre, und man hört ihm die Anstrengung an. Aber auch er bleibt präsent und füllt die Partie gut aus. Rachel Nicholls ist eine silbergleißende, vokal sehr durchsetzungsfähige, aber gelegentlich grelle Eva.

Ansonsten erlebte man ein durchweg profiliertes Ensemble, das vom Publikum mit gutem Grund gefeiert wurde.