Auch Kay Voges, im Hauptberuf Intendant am Schauspiel Dortmund und weit darüber hinaus bekannt als stilbildender Virtuose theatraler Videoästhetik, stellte nun an der Staatsoper Hannover die Elefantenfrage. Und zwar genau dort, wo sie hingehört: beim Triumphmarsch, wo während der Ballett-Szenen unversehens Schriftprojektionen auf einem Prospekt erschienen, mit allerhand klugen Anregungen und Fragen zur richtigen Rezeption dieser ägyptologisch drapierten Monumentaloper, darunter auch: „Kann es eine ,Aida‘ ohne Elefanten geben?“ „Und wenn nein: Wann kommt der Elefant?“ Nun, der kommt bei Voges spät, aber gewaltig – nämlich eben nicht im Triumphmarsch, sondern im intimen Nil-Bild. Woran man schon sieht, dass sich Voges’ Inszenierung – im Bühnenbild von Daniel Roskamp, in den Kostümen von Mona Ulrich und multimedial animiert durch die Videoregisseure Voxi Bärenklau und Mario Simon – himmelweit unterscheidet von den einschlägigen theatralen Zirkusnummern anderswo. Und es waren, liebe Türschützer, auch nur zwei Attrappen, eine als überdimensionales Stofftier aufgeführt, die andere von zwei Statisten belebt, die zu Verdis Musik allerliebst tanzten. Damit haben sie dem holden Liebespaar, das hier am Nil sein erstes Tête-à-tête erlebte, und seinen eifernden Widersachern, die dieses Tête-à-tête unwiederbringlich zerstörten, doch glatt die Show gestohlen.
Damit aber lassen sich an dieser Szene gleich zwei sehr widersprüchliche, für die Beurteilung von Voges’ Inszenierung zentrale Beobachtungen festmachen. Denn natürlich war diese Deplatzierung eine gezielte Dekonstruktion. Voges und sein Team setzen sich kritisch, ironisch, frech und geistreich mit dem martialisch-nationalistischen Furor auseinander, der sich in den großen Massenszenen der „Aida“ Bahn bricht, und für den Verdi sich von dem Ägyptologen François Auguste Ferdinand Mariette ein Hollywood-realistisches Ägypten entwerfen ließ – so wie er auch früher schon die politisch aktuellen Gehalte seiner Werke hinter historisch oder geographisch entlegenen Fassaden versteckt hatte. Voges zeigt anhand der „Aida“, wie so ein Szenario gemacht, wie Politik medial fingiert, wie Agitation bildlich gepusht werden kann: in Videos aus der Leni-Riefenstahl-Untersicht-Perspektive, digital aufgeplustert und multipliziert. Zugespitzt gesagt: Voges inszeniert nicht das Stück; er inszeniert das Inszenieren solcher Stücke. Und er fragt nach der damit beabsichtigten Wirkungsintention.
So sehen wir anfangs eine leere Bühne, hinten begrenzt von der Holzfachwerk-Rückseite irgendeiner Kulisse, deren Schauseite wir nie zu Gesicht bekommen werden. Eine Putzfrau mit Feudeleimern waltet ihres Amtes – und wer sich in der Inszenierungsgeschichte auskennt, denkt sofort an Hans Neuenfels’ geradezu legendäre Inszenierung an der Oper Frankfurt 1981. Vorn werden Tische und weiße Plastikstühle aufgebaut, Rollwagen mit den Kostümen fahren herein, das Ensemble trifft sich und nimmt Platz zur Konzeptionsprobe. Und natürlich: Nach und nach schlüpfen die Sängerinnen und Sänger in ihre Kostüme, und wenn der König zum Krieg gegen die Äthiopier hetzt und der Chor ihm martialisch sekundiert, dann produziert der Videofilmer Jan Isaak Voges daraus flugs ein digital aufgepepptes Propaganda-Video. Die Schrifteinblendungen, die Video-Verfremdungen der Bühnen-„Realität“, die Kostüme, die aus Versatzstücken pseudo-ägyptischer Ikonographie montiert und oft mit wild assoziierenden Schlagworten beschriftet sind – all das folgt letztlich einer Brecht’schen Verfremdungsstrategie.
Das ist die positive Beobachtung, die man, ausgehend von Voges’ Elefanten am nächtlichen Nil, machen kann. Die negative ist, dass der Regisseur es mit seinem ganzen Regiekonzept leider auch nur aufs Negative an der Aida abgesehen hat – und damit selbst an dem Aspekt dieses Werkes kleben bleibt, den doch heute eigentlich jeder halbwegs aufgeklärte Opernbesucher für ziemlich vordergründig hält. Genau deshalb sind ja die „Aida“-Elefanten zu Spottfiguren geworden. Voges zielt auf die Negation des Negativen und macht daraus eine sehr gelungene Show, die das Publikum glänzend amüsiert und es am Ende zu begeistertem Jubel hinreißt. Darüber aber geht die Utopie der Liebe, die im Verhältnis von Aida und Radamès aufscheint, glatt den medial animierten Bach runter. Interessanterweise bezieht sich kaum eine von all den Schriftprojektionen und Denkanstößen, die Voges ins Werk setzte, auf die Musik – und wenn, dann nur auf deren pompöse Seite. Aber wenn es an der „Aida“ wirklich nichts gäbe als das, was Voges so brillant negiert – müsste man sie dann überhaupt inszenieren?
Diese Leerstelle wird auch deshalb deutlich sprübar, weil eine Sängerin auf der Bühne der Negation widersteht: die großartige Khatuna Mikaberidze in der Rolle der Amneris. Zu Anfang wirkte ihre Stimme bei der Premiere etwas instabil und das Profil der Figur blieb hinter dem vorgeführten Kostüm-Dekor versteckt. Doch je heftiger die Verzweiflungskurve dieser unerwidert liebenden Königstocher anstieg, desto mehr emanzipierte sich Mikaberidze aus dem Negationskontext der Inszenierung und wuchs zur hochempathischen, vokal brennend expressiven Sängerdarstellerin empor. Ihre Reue gegenüber Radames und Anklage des herrschenden Systems („Ihr, o Priester begingt ein Verbrechen. Schändliche, blutdürstige Tiger! Ihr schändet Götter und Erde, Ihr bestraft, wer schuldlos und rein.“) ging tief zu Herzen und bewegte das Publikum spürbar – und zwar durch die ganz konventionellen Mitteln des guten alten Opern-Musiktheaters. Der finale Liebestod dagegen wurde wieder mit Voges’ Negationsästhetik überzogen: Realiter denkbar nüchtern inszeniert, mit den die beiden Protagonisten auf zwei Stühlen platziert, wurde er durch einen digitalen Funkensturm auf dem Screen videomedial aufgepeppt. Und am Ende prangte der leuchtend rote Schriftzug „Pace“ über der Bühne – genau so, wie zuvor bereits andere lapidar-ironische Schlagworte zu lesen gewesen waren: „Krieg“, „Hurra“, „Nil“… Da war’s dann vorbei mit Verdis musikalischem Sehnsuchtsort, der in der „Aida“ wie in vielen anderen seiner Opern ein heimliches Zentrum bildet. Schade eigentlich.
Leider konnte unter den Sängern keiner mit dieser großartigen Amneris mithalten, bis auf einen, und das war interessanterweise der eigentliche Protagonist der von Verdi kritisierten nationalistischen Staatsraison: Shavleg Armasi, der den Oberpriester Ramfis mit seinem klar konturierten, machtvoll-dunklen und hochkultivierten Bass stark profilierte. Als Radamès war George Oniani kurzfristig für den erkrankten Rafael Rojas eingesprungen. Er präsentierte sich als zur schmetternden Grandezza felsenfest entschlossener Heldentenor und fügte sich damit auf seine Weise bestens in das von Voges hinterfragte „Aida“-Bild ein – ließ aber eine ganze Charakterdimension Verdis empfindsamem Feldherren unterbelichtet. Differenzierter und letztlich auch ausdrucksvoller agierte Karine Babajanyan in der Titelpartie. Aber stilistisch blieb sie dieser enorm anspruchsvollen Partie vieles schuldig, was eine Aida eigentlich braucht: klarer Fokus, geschmeidiges Legato, ungetrübtes Timbre, entspannte Tragkraft… Daniel Egger gab den König gebührend klangvoll, Brian Davis war als Amonasro auch vokal ein ziemlich raubeiniger Vater.
Bemerkens gut war der von Lorenzo Da Rito einstudierte Chor, der kraftvolle Klangentfaltung und tadellose Koordination eindrucksvoll auf einen Nenner brachte. Ähnliches lässt sich über das Orchester unter Ivan Repušic sagen, das mit seinem pompös auftrumpfenden Sound mitunter Voges’ „Aida“-Bild zu bestätigen schien, darüber aber nie die Klangkultur preisgab und auch zarte und feine Konturen schön zur Geltung brachte.
Mit seinem „Freischütz“ hatte Kay Voges in Hannover vor drei Jahren einen krachenden Opernskandal provoziert. Jetzt waren (fast) alle jubelnd glücklich miteinander. Aber aufs Ganze gesehen war dieser „Aida“-Erfolg vielleicht doch ein bisschen zu preiswert erkauft.
