Über-Antigone

Satoshi Miyagi inszeniert „Antigone“ nach Sophokles beim Festival d’Avignon.

Selten war der Tod so poetisch und anmutig inszeniert wie bei Satoshi Miyagi. Zarte weiße Gestalten wandeln ätherischen Wesen gleich über einen riesigen Wasserspiegel, der hier und da von kleinen Lampions schwach erhellt wird, eine sanfte Musik verklingt fast unhörbar im Hintergrund. In präzise choreographierten rituellen Bewegungen bilden diese Boten aus dem Jenseits langsam einen Kreis und nehmen diejenige in ihren Reihen auf, die nun von der Welt der Lebenden in die der Toten übergehen wird: über das Wasser, den Fluss der Unterwelt Acheron, gelangt Antigone ins Reich des Hades. Damit endet Satoshi Miyagis „Antigone“.

Ähnlich beginnt die Inszenierung. Dieselben weißen Gestalten schweben mit kleinen Lichtern in der Hand übers Wasser, das den gesamten Bühnenraum füllt, während das Publikum noch im Ehrenhof des imposanten Papstpalastes Platz nimmt. Als Miyagi die Einladung nach Avignon erhielt, wo er 2014 bereits eine japanische Version des indischen Sagenkomplexes „Mahabharata“ zeigte, war für ihn nach Besichtigung des Spielortes sofort klar, dass es „Antigone“ sein musste. Im Mai diesen Jahres hatte seine Version von Sophokles’ antiker Tragödie im Shizuoka Performing Arts Centre (SPAC) Premiere, das er seit 2007 leitet. In Avignon fand am 6. Juli 2017 die Europapremiere statt.

Myiagi weiß die speziellen Gegebenheiten des Papstpalastes optimal zu nutzen, indem er die Schatten der Darsteller in überdimensionaler Größe auf die hohe Palastwand projiziert und damit auch den Zuschauern in den oberen Rängen ideale Sicht auf das Geschehen ermöglicht. Auch prägt ein ganz besonderes Stilmerkmal alle seine Stücke: Er „verdoppelt“ jeden Darsteller, wie hier Kreon, Antigone, Haimon und Ismene, und teilt die Figuren auf in Sprecher, die den Text wiedergeben, und Tänzer, die dem Geschehen äußerst expressiv Ausdruck verleihen. In Avignon wird dank dieses genialen Schattentheaters die Handlung gar „verdreifacht“ präsentiert. Dies erinnert stark an das traditionelle japanische Marionettentheater Bunraku und seine überdimensional großen Puppen. Für Satoshi Miyagi ist eine derartige Vergrößerung, ja Überhöhung der Figuren nur logisch, denn er sieht die Protagonisten der griechischen Tragödie als Übermenschen, die die Geschichte repräsentieren und denen eine normale, banalisierte Sprechweise nicht gerecht würde. Elegant verbindet er hier die antike griechische Tragödie, die er im Aufbau streng beibehält, mit traditionellen Formen japanischen Theaters, wie etwa dem No-Theater und Kabuki, deren stark ritualisierte Bewegungen er aufgreift.

In ironischer Form bedient er ganz zu Beginn das Genre des Kyogen, ein komisches Zwischenspiel, das die Aufgabe hat, die Zuschauer zwischen den einzelnen Akten des ernsten No-Stückes zum Lachen zu bringen und meist die Handlung in grotesker Form resümiert. Miyagi gibt in seiner Einführungsszene, noch vor dem Prolog, eine grandiose Grand-Guignol-Nummer zum Besten, die auch den humorlosesten Zuschauer im Ehrenhof noch zum Schmunzeln bringen muss. In bemüht-gestelztem Französisch geben die Darsteller an der schmalen Rampe vor dem Wasserspiegel wüst deklamierend und in absurd übersteigerten Gesten die Handlung des Stückes in extrem geraffter Fassung wieder. Neben den großartigen japanischen Darstellern, die sowohl im bewusst übertriebenen Ausdruck als auch in subtilster und gänzlich verinnerlichter Mimik faszinieren, berührt hier vor allem die Musik, die zum festen Element der Inszenierung wird.

Die von den Spielern kunstvoll bedienten traditionellen japanischen Instrumente, wie Xylophon und Pauke, sind hier mehr als nur Untermalung. Ähnlich einer Filmmusik transportieren sie die Handlung und antizipieren sie manchmal sogar. Unvergesslich bleibt der furiose Trommelwirbel, der Antigones Tod am Ende  begleitet. Die Musik rhythmisiert dabei die chorartigen Sprechgesänge der Darsteller und verwächst mit deren Tanzbewegungen zu einer organischen Einheit. Miyagi erhebt die Dualität zum vorherrschenden Prinzip seiner Inszenierung: einmal der zentrale Antagonismus zwischen dem männlichen Herrscher Kreon, der die Staatsmacht verkörpert und ein Vergehen – die unrechtmäßige Bestattung von Antigones Bruder – strafen möchte, und der ihm untergebenen Frau, Antigone, die die göttliche Macht für sich beansprucht und sich dem Herrscher widersetzt. Dualität auch in der Farbgebung: der Kontrast bedrohlich schwarzer Riesenschatten an der Wand und einheitlich weiß kostümierter winzig wirkender Figuren davor, allen voran die unschuldige, reine Antigone mit platinblonder Perücke. Und schließlich Dualität der Konzepte: Den Mauern des Papstpalastes, unumstößliches Symbol des Christentums, setzt Miyagi eine eher buddhistisch geprägte Weltanschauung gegenüber, in der es keine Trennung zwischen Freund und Feind, zwischen gut und böse gibt. Doch am Ende bietet die Einheit Erlösung: Antigone steigt von ihrem Felsen in der Mitte zu den anderen Toten hinab und zieht langsam, friedlich mit ihnen zur anderen Seite des Flusses, während der Fährmann vom flachen Floss aus – stellvertretend für die toten Seelen – flackernde Lichtlein ins Wasser schickt.