Rekonstruktion als geistig-formale Besinnung

Wer immer die Figurinen des Triadischen Balletts besichtigt hat, neun von achtzehn sind in der Staatsgalerie Stuttgart erhalten, hat sich gefragt, wie man in solchen Konstrukten wohl tanzen konnte. Gerhard Bohner hat 1977 mangels hinterlassener Originalchoreographie eine Wiederbelebung der Kostüme unternommen, die die Juniorcompagnie des Bayerischen Staatsballett im Rahmen des Tanz-Erbe-Programms des Bundes nun neu erlernt hat. Colleen Scott und Ivan Liska, Mitwirkende in Bohners Uraufführung, übernahmen die Einstudierung, die nun auch am Uraufführungsort in der Berliner Akademie der Künste wieder zu sehen war.

Der Eindruck war faszinierend, selbst wenn wohl die meisten Besucher mit der Erwartung gekommen waren, ein abstraktes Ballett gezeigt zu bekommen. Hatte der Bauhaus-Künstler Oskar Schlemmer die Kostüme nicht als Abstraktion menschlicher Grundkörperformen entworfen? Bestanden sie nicht aus der Trias, der Dreiheit der Grundkörper Kugel, Quadrat, Pyramide, sollten sich entfalten in Raum, Form, Farbe, womöglich wiedervereinen Körper, Geist und Seele aus dem Geiste der Mathematik, insonderheit der Geometrie? War nicht das Bauhaus der Inbegriff der Funktionalität, schlackenloser Reduktion und rein-logischer Rationalität?

Hans-Joachim Hespos, der für Bohners Fassung eine neue Musik komponierte, legte den Irrtum bloß: „Das Triadische Ballett ist keine Puppenmechanik, sondern Körper-Raum-Vision im Entwurf einer triadischen Kosmologie.“ Die geometrische Abstraktion und Mechanisierung der Bewegungen stand also im Dienst einer Regeneration, die nach dem romantischen Schwulst der Vorkriegszeit, der fehlgelaufen war in Gewalt und Krieg, das Erhabene in Gestalt des Reduzierten und Mathematisch-Abstrakten wiederzufinden suchte. Schlemmer hatte also durchaus metaphysischen Anspruch und propagierte zur Uraufführung 1922 mit seinen schematisierten Kostümen eine Überindividualität, die freilich durch Menschen gefüllt und erfüllt werden musste.

Und so gab es denn also 1977 und auch 2014 keine kinetisch-abstrakten Bewegungsstrukturen zu sehen, sondern fröhliches Spiel, wie es die Kostüme in ihrer phantastischen Formen- und Farbenvielfalt auch nahelegen. Schlemmers achtzehn Figuren-Entwürfe, originalgetreu nachgebaut, erinnern eindeutig an die Stilisierung der Commedia dell’arte, an Jahrmarktspantomimen, Puppen, Clowns und märchenhafte Masken. Und so hat Bohner die Bewegungs- und Handlungsideen der von Schlemmer konzipierten drei Abteilungen (1.burlesk, 2.getragen, 3.mystisch) auch an jene drei volkstümlichen Prototypen schematisierten Erzählens angelehnt: an Puppenspiel, den Formenkanon des klassischen Balletts und das Maskenspiel orientalischer Tradition.

Bohners Konzept war es, dass kraft des Charismas erfahrener Tänzer, die Figuren menschlich belebt und beglaubigt würden. Schwer genug angesichts auch in Holz und Metall gearbeiteter schwerer Kostüme, die zum Teil etwa die Arme fesseln und damit als Ausdrucksmittel unbrauchbar machen, und oft genug auch das Gesicht hinter Masken verbergen. Und ein Gerhard Bohner, der einst auch den „Abstrakten“, eine kubistische Figur mit Kopfmaske und wattegesteiftem Bein, eindrucksvoll belebt haben soll, stand natürlich nicht mehr zur Verfügung. Doch die Münchner Juniorcompagnie brachte ihrerseits den Charme der Jugend, des Spielerischen und Verspielten ein, der genauso gut taugt, Schlemmers phantastische Bildschöpfungen zu beleben.

So schnappt sich Nagisa Hatano als „Großer Rock“ im Brummkreiselzuschnitt auf Spitze drehend einfach eine der Fransen des „Tauchers“ Nicholas Losada, der mit Taucherglockenkopfmaske und oberkörperverdeckendem Fransenkragen armlos wirklich kaum mehr als federnd gehen und hüpfen kann, und schon sind sie ein rührendes Paar.
Der Zylindermann (Sebastian Goffin) trippelt als klassischer August dem Kugelrock (Pauline Simon) hinterher. Der Mann mit den Kugelhänden (Florian Sollfrank) erinnert mit seinem gelängten Kopf an Menschen aus Schlemmers Gemälden und wirkt nicht nur wie ein Jahrmarktsgewichtheber, sondern erfährt durch die schweren Hantelhände im Drehen auch die Zentrifugalkraft. Hier führt Schlemmers Kostüm in der praktischen Anwendung ein physikalisches Gesetz vor, bringt Mensch und Natur spaßhaft in Konflikt. Ach und der „Hampelmann“ gar (Losada) kann sich nur zweidimensional bewegen, führt frontal seine klappernden Glieder vor.

Bohner hat merkwürdigerweise die Farbvorgaben für den Raum der drei Abteilungen, burlesk: gelb, getragen: rosa, mystisch: schwarz, nicht übernommen. Seine Bühne bleibt einheitlich schwarz. So gleiten wir mit der „Scheibenrock“-Ballerina übergangslos ins Klassische, das hier der Commedia noch ähnelt. Alisa Bartels darf mit ihrem aufgestellten Tellertutu hopsen und auf Spitze drehen. Mit Alisa Scetina im „Perlmuttrock“ und Alexander Bennett als „Harlekin in Weiß“ mit Wattemuskeln kommt der Grand Pas de deux ins Spiel, ein Wechsel von Solovariation mit Pirouette und Drehsprung und Duo, bei dem ihr Reifentutu auf Distanz hält, seine Watte aber auch vor blauen Flecken schützt.

Auftritt türkischer Tänzer mit Kegel (Goffin), eine Art Zepter, auf dem er aber auch wie auf einem Melkschemel sitzen kann. Finger an Finger bändelt er mit der Ballerina im Balltutu an (Simon), man wird sich heiter sympathisch, sie reitet gar auf ihm. Doch dann kommt der Konflikt. Ein Dritter, der „Türke mit Becken“ (Sollfrank), liefert sich mit dem anderen Kämpfe, die drei bewegen sich in gegenläufigen Bahnen synchron. Ballett eben, fein geordnet.

Im mystischen dritten Abschnitt kommen am ehesten abstrakte Wirkungen zustande, wenn etwa der Spiralrock der Tänzerin (Hatano) fast körperlos im Dunkel leuchtet. Während sie die Arme aufwirft wie zur Anrufung Höheren, wirken die zwei „Scheibentänzer“ (Bennett, Losada) wie die Torhüter. Ein Mondkreis umfängt jeweils ihre Köpfe und Oberkörper und schließt sich zwischen den Beinen. Im Profil bilden sie eine Scheibe, frontal ist nur der Reif zu sehen. Alisa Bartels im Drahtrock wirbelt wie ein schwereloser Stern durch die Nacht und macht Spagat, während die „Goldkugeln“ (Bennett, Devon Carbone) mit Kugelbauch und ihren von Fäden umspannten Beinen gerade mal schreiten, drehen und hüpfen können. Dabei aber vibrieren ihre Gummifäden lustig: manchmal tanzt das Material mehr als der Mensch darin.

Zuletzt escheint der Abstrakte, eine Art kubistischer Holz-Don-Quichote (Sollfrank) mit einer verstümmelten Lanze als Arm und einem dicken weißen Spielbein, während das Standbein nur als dünner schwarzer Schatten nach rückwärts erscheint. In diesem Kostüm sind kaum Schritte, nur Gesten möglich. Die Bewegung der Figur im Raum ist gewissermaßen zur Skulptur erstarrt. So hat gerade der „Abstrakte“ eine metaphysische Aura ähnlich Göttermasken in Maskenspielen. Gleichzeitig markiert er phänomenal den Sackweg des Triadischen Balletts, wenn die menschlich-spielerische Erfüllung die Abstraktion nicht mehr trägt. Ob die Idee des Höchsten Ruhe in sich oder ewige Bewegung sei, wer wollte das entscheiden. Faszinierend schreiten Schlemmers Figuren dieses Spielfeld aus. Durch ihre Spielfreude haben die jungen Münchner Tänzer sie wieder zum Strahlen gebracht.

Ausverkaufte Vorstellungen in München und Berlin und demnächst auch an Schlemmers Uraufführungsort in Stuttgart belegen das große Bedürfnis nach solch geistig-formaler Besinnung in Zeiten des völlig befreiten Ausdrucks, so wie es schon Bohner in den nach-rebellischen 70ern empfand. Die Tänzer haben die Rekonstruktion zu einem magischen Ausflug gemacht.