Phantasmagorie unterm Sauerstoffzelt

Hector Berlioz war ein Komponist, der seine Konzertmusik immer auch szenisch gedacht hat und seine Bühnenmusik immer auch konzertant. Bei der Konzertmusik ist das kein Problem, da kann man das szenische Moment getrost an die Phantasie des Zuhörers delegieren. Das nennt man dann Programmmusik. Bei seiner Dramatischen Legende in vier Teilen „La damnation de Faust“ liegen die Dinge nicht so einfach. Berlioz hat diese „Legende“ nie für eine szenische Aufführung vorgesehen, und dafür gibt es gute Gründe: nämlich das Fehlen einer theatertauglichen Dramaturgie. Dass der erste Teil in Ungarn spielt, wenn auch mit Anleihen bei Goethes Osterspaziergang, hat rein musikalische Gründe. Wie und warum Faust aus Marguerites Kammer in die freie Natur gerät, scheint dem Komponisten egal gewesen zu sein. Die dramatischen Anlässe für die meisten Tanz- und Marscheinlagen sind so dünn wie Notenpapier. Wieso Méphistophélès seinen Pakt mit Faust zur Errettung Marguerites nicht einhält und ihn nach Unterzeichnung auf direktem Wege in die Hölle expediert, versteht kein Mensch. Und doch: Diese extrem zugespitzten Tableaus, diese plastischen Figuren – all das will man doch eigentlich auf der Bühne sehen!

Am Theater Bremen konnte man nun erleben,  wie sehr sogar die Musik selbst nach der Szene verlangt. Schwer vorstellbar, dass deren innere Konflikte sich ohne szenisches Geschehen so derart mitreißend in Klang verwandeln lassen wie jetzt in Bremen. Wobei dieser Eindruck freilich auch das Resultat einer grandiosen musikalischen Umsetzung ist, mit Protagonisten von bannender Präsenz, mit impulsiv mitreißenden Chören und einem überragenden Dirigat. Es war die letzte Premiere des scheidenden Bremer Generalmusikdirektors Markus Poschner, und das einzige, was man ihm an diesem Abend vorwerfen kann ist, dass sein Dirigat denen, die in Bremen bleiben, den Abschied nach allen Regeln der Kunst schwer macht. An Berlioz’ Musik werden ja die fiebrigen Zuspitzungen am höchsten gepriesen. Dabei wird oft übersehen, mit welcher strukturellen Differenzierung solche Kulminationen aufgebaut werden und wie subtil es dabei sowohl klanglich wie auch dynamisch zugeht. Genau diese Differenzierungen bringt Poschner mit den glänzend aufgelegten Bremer Philharmonikern in großartiger Disposition zur Geltung, und zudem mit sehr viel Einfühlsamkeit, so dass man auch immer wieder Freude an zart verinnerlichten Episoden, duftig aufblühenden Klanglandschaften und filigran ineinandergreifenden Motivzusammenhängen hat.

Zudem hat Poschner ein feines Ohr für seine Sänger. Er spürt, wo er sie stützen muss und wo sie Freiheit brauchen, achtet darauf, dass sich das Orchester über heikle Stellen nicht zu dick drüberlegt. Und er hat Sinn für das Timing der Inszenierung oder für den einen oder anderen Effekt, den er mit einem gezielten Eingriff in die Partitur unterstützt. Einziges Manko: Die beiden Ausstatterinnen Pia Dederichs und Lena Schmid hatten den Orchestergraben mit einem breiten Umgang umfasst, der den Klang im Parkett doch merklich abdämmte.

Und dann ist das auch der Abend des Bassbaritons Claudio Otelli als Méphistophélès. Wie er den diabolischen Maî­t­re de Plai­sir gibt, der alles verspricht und dabei mit zynischer Garstigkeit alles verneint, was seinem Gegenüber lieb und teuer ist, das ist vokal wie darstellerisch umwerfend. Er zeigt dabei große Einfühlung in Berlioz’ vokales Idiom, nur die Artikulation hätte ein bisschen pointierter kommen können. Auch die Marguerite von Theresa Kronthaler ist begeisternd: ein leuchtender, expressiv aufgeladener, selbst im Forte kaum greller Mezzosopran, ebenfalls mit hoher Sensibilität für Berlioz’ Stilistik. Und schließlich Chris Lysack in der oft etwas unbequem zwischen den Registern liegenden Titelpartie: Nicht immer sitzt sein Tenor perfekt, auch in den Höhen gibt es Probleme, insgesamt aber liefert er eine rollendeckende und hochpräsente Interpretation dieses zerrissenen Genusssüchtigen ab.

Dass diese Figuren so fesselnd herüberkamen, ist aber auch das Verdienst der Inszenierung von Paul-Georg Dittrich. Das verdient besonders hervorgehoben zu werden, denn die ist konzeptionell von einer vertrackten Intelligenz, die den Zuschauern das Nachvollziehen nicht immer leicht macht. Trotzdem hat Dittrich offenbar großen Wert auf die Personenführung gelegt. Das gilt nicht nur für die Solisten, sondern auch für die Bewegung der Chöre bis hin zum diabolisch aufgewerteten Kinderchor, dessen Mitglieder sich bei „Tod in Venedig“ auch nicht schlecht gemacht hätten. Man begegnete den kleinen, grau-schmuddeligen Kapuzengestalten auch in der Pause, bei ihren seltsamen Streifzügen durch die Foyers, einen blutigen Teddy im Schlepptau, den Besuchern sinistre Botschaft zuflüsternd. Sie waren sie die helfenden Geister des Méphistophélès.

Der Coup von Dittrichs Inszenierung ist, dass er das Phantasmagorische in Berlioz’ „Damnation“ nicht als Nachteil zu kompensieren sucht, sondern durch seinen Ansatz geradezu legitimiert. Er geht vom Begriff des imaginären Theaters aus, den Wolfgang Dömling auf Berlioz Musik bezogen hat: Demnach ist die Dramatik der „Damnation“ eine phantasierte Dramatik, was in Dittrichs Lesart konkret heißt: Letztlich spielt sich – zumindest zunächst – alles im Kopf von Faust ab. Um das fiebrig Zerrissene seiner Phantasien zu motivieren, holt die Regie erst mal ziemlich weit aus: Das Portal ist weiß verhüllt, der Orchestergraben, wie gesagt, mit einem Umgang umbaut, ein Steg führt zu einem Podest im Parkett. Faust, schneeweiß wie ein unbeschriebenes Blatt gekleidet und mit rotem Haar, tappst somnambul auf diesem Podest herum, wird dabei gefilmt, der Film wird hoch oben aufs Portal geworfen (Video: Jana Findeklee). Daneben erscheinen EKG-Linien, das bewegte Röntgenbild seines (singenden?) Kopfes, darunter das Video eines Flugs über den Wolken. Und in einem mit Folie verhüllten, aufrecht stehenden Kasten ahnt man eine Gestalt, die Faust verdächtig ähnelt. Diese ganze Bühne wirkt wie ein riesiges Sauerstoffzelt, unter dem Faust sein Leben fristet. Er muss sich immer wieder mit Frischluft versorgen, die er aus einem gläsernen Tornister saugt, in dem ein kleiner Bonsai-Baum wächst.

Alles ziemlich rätselhaft das. Aber man begreift immerhin: Der Mann ist krank und fertig mit der Welt. Und wer krank ist, kann keine gesunden Träume haben. Zum Osterchor erscheint stereotyp grinsendes, in klinisch weißes Plastik gekleidetes Sanatoriumspersonal und instruiert den Patienten über den richtigen Gebrauch der Sauerstoffmaske. Die mühsame Vitalisierung beflügelt Fausts Phantasie. Und genau dadurch erwacht sein Doppelgänger im Folienkasten zu einem höchst beunruhigenden Leben: Auftritt Méphistophélès – auch er ist lediglich eine Projektion des Mr.-Hyde-Anteils in Fausts Dr.-Jekyll Seele. Das alles kommt allerdings zunächst arg schwerfällig in Gang, noch die Drastik von Auerbachs Keller bleibt im neonkalten Bühnen- und Kostüm-Design unverbindlich, auch weil Dittrich daraus etwas unmotiviert eine Solonummer für den als barocke Puppe ausstaffierten Brander macht (kraftvoll und präsent: Christoph Heinrich). Nach der Pause aber (die einige Zuschauer zur Flucht aus dem Sauerstoffzelt nutzten) gewinnt die Inszenierung unvermutet an Spannung und vor allem an metaphorischer Dichte. Denn da wird klar, dass Dittrich keineswegs vorhat, seinen Ansatz stur durchzuziehen.

Stattdessen bricht er das eigene Konzept immer wieder, lädt es immer neu mit Sinn aus immer wieder anderen Philosophemen auf – und trifft damit die irrlichternde Dramaturgie der „Damnation“ genau. An der Marguerite, zunächst eine puppenhafte Lady in Latex auf Plateausohlen, zeigt er zum Beispiel, wie sich diese Puppe von ihrer Dressur befreit und das Klischee der Traumfrau abstreift. Aber so schnell geht das nicht – noch im Duett Faust-Marguerite schmachten beide nur die projizierten Großbilder des anderen an, statt sich einander zuzuwenden: Jeder läuft nur seinem Wunschbild hinterher. So erzählt Dittrich von der Macht der Bilder über die Abgebildeten, im Verhältnis Faust-Méphistophélès kann man Hegels Herr-Knecht-Dialektik entdecken, im nur scheinbar befreienden Pakt der beiden die komplexe Beziehung von Verbot und Exzess. Und natürlich erfahren wir am Ende auch, dass es ohne Hölle keinen Himmel gibt, was unter anderem dazu führt, dass die erlöste Marguerite ziemlich allein im nun offenen, leeren Bühnenhaus herumsteht: das traurige Ende aller Illusionen. Das hat sie nun von ihrer Emanzipation.

Das war ziemlich schwere Kost. Aber davon lässt sich Bremens Premierenpublikum, Avantgarde-gestählt und musikbegeistert, den Opernspaß schon lange nicht mehr verdrießen. Alle, Sänger, Musiker und Regieteam, wurden mit anhaltender Begeisterung gefeiert.