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Phänomenologie des Sprechens

Arnold Schönberg, Samuel Beckett: Pierrot Lunaire - drei Monodramen

CrossoverPremiere: Theater: Komische Oper Berlin
Regie: Barrie Kosky  Musikalische Leitung: Christoph Breidler   Foto: Monika Rittershasu/Komische Oper Berlin 
Von Matthias Nöther am 01.10.2020

Weder Dagmar Manzel noch Intendant Barrie Kosky hätten vor einem halben Jahr gedacht, dass ihre Produktion „Pierrot Lunaire“ an der Komischen Oper mal eine Spielzeit eröffnen würde. Nun ist es so gekommen. Die Corona-Regeln werden eingehalten: Im Orchestergraben müssen nur fünf Musiker sitzen, auf der Bühne muss nur eine Person stehen, die Schauspielerin Manzel.

Zu sehen ist anfangs nur ihr Mund auf einer schwarzen Fläche – ein Mund, der durch einen raffinierten Illusionstrick samt seiner Zähne  auf der von Valentin Mattka eingerichteten Bühne übergroß erscheint und ununterbrochen redet. Ein obsessiv quasselndes Sprechwerkzeug ohne Inhaber, ohne Hirn, ohne Ich. So vollzieht sich Samuel Becketts Ein-Frau-Stück „Nicht-Ich“, das diesen kargen, mutigen Abend einleitet.

Barrie Kosky ist mit seiner Lieblingsschauspielerin so frei, sich nicht um oberflächliche Grenzen des Genres Musiktheater zu kümmern. Obwohl: Geht es hier nicht doch um die klangliche Phänomenologie des Sprechens und somit um Musik in einem weiteren Sinn? Schließlich ist der Akt dieses Sprechens ohne Zusammenhänge, ohne gedankliche Entwicklung doch nicht mehr und nicht weniger als eine Sprachklang gewordene Gewalterfahrung. Eine Frau kann sich von Erlebnissen früherer Jahre nicht freimachen, ein Leben voller Demütigungen, Arbeit, Wut. Das erdrückend-unmenschliche Hauptstraßengeräusch aus dem Lautsprecher als Einleitung und Schluss dieses fünfzehnminütigen Sprech-Akts möchte vielleicht zeigen, in welch menschenunfreundlicher Umgebung ein solches sinn- und ich-loses Sprechen entsteht. Beckett selbst verweigerte sich Deutungen seines Werks, und diese Verweigerung nachträglicher Sinnstiftung war nur konsequent. Mit dem Mund auf der Bühne folgen Manzel und Kosky demütig Becketts strengen Anweisungen, das Ergebnis ist groß und bedrückend.

Im Sprechakt ohne traditionellen Sinn konnte Beckett die moderne Welt auf der Bühne erstehen lassen – ebenso im Monolog der alten Frau im Schaukelstuhl in seinem Stück „Rockaby“ von 1981. Dagmar Manzel schaukelt, spricht aber nicht. Die Ich-Schilderung des monotonen Alltags in den Jahren vor dem Tod kommt aus dem Off. Vor den einzelnen Wiederholungen der immer gleichen Erzählung seufzt Manzel ein „Nochmal“, halb wie eine Sterbende, halb wie ein der Geschichte lauschendes Kind.

In Berlin weiß man es kaum: Der vermeintliche Showman Kosky hat sich auf internationalen Theaterbühnen und Festivals schon früher gerne mit bescheidenen Abenden für einzelne Darsteller profiliert. Eine offenbar riesige Kenntnis der einschlägigen Sololiteratur ermöglicht es Kosky, mit so etwas faszinierend nah am Puls der Zeit zu sein. Er gestaltet motorischen Leerlauf der arbeitsweltlich entstellten Mundwerke, während die Arbeitswelt samt ihrer vermeintlichen Sinnstiftung nicht mehr funktioniert – wem sind solche Erfahrungen in den letzten Monaten völlig fremd geblieben? Sprechen als letztes Überbleibsel vor dem Sterben – Becketts ungewöhnliche Sicht auf einen Vorgang, der auch Vielen von uns in der Krise nähergerückt ist?

Dass dieser Abend auch ein Tribut an die Vielseitigkeit des Bühnenstars Dagmar Manzel ist, davon kündet die Aufführung von Arnold Schönbergs „Pierrot lunaire“. Es sind die legendären 21 Melodramen nach Gedichten von Albert Giraud, in denen Schönberg die Sprechstimme mit Kreuzen statt Notenköpfen auf festgelegten Tonhöhen notierte – und dabei kaum jemals wirklichen Gesang zuließ. Eine fast unlösbare Aufgabe für Sprecherinnen und Sängerinnen seit über hundert Jahren. Gekleidet in den Matrosenanzug wilhelminischer Zöglinge ist Dagmar Manzels Bühne für den Pierrot ein kleines weißes Kinderbett, die Bettdecke ein wichtiges Requisit. Mal „sonnt“ sie sich in dem grellen Vollmond, dem der Pierrot verfallen ist, mal hüllt sie sich mit kindlicher Ängstlichkeit ein. Ihre Stimme kann von ebenfalls kindlicher Geradlinigkeit, dann auch wieder divenhaft sein, wie es ihre Fans an der Komischen Oper kennen und wollen.

Doch diese Kreation geht über solch Erwartungen sehr weit hinaus. Dagmar Manzel schafft musikalisch sicherlich keine aufnahmereife Version von Schönbergs Melodram (und wer schafft das schon?), und doch gelingt ihr das so schwer Herstellbare: Sie füllt durch ihre Darstellungskunst Schönbergs musikalisierten Sprechtonfall mit Lebenssinn.

 

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