Kunst als formales Prinzip

Die Hamburger Ballett-Tage mit der Choreographie zweier Tänzer der Compagnie zu eröffnen, also großzügiger kann ein Ballettchef wie John Neumeier kaum sein. Die japanische Gedichtform des Renku, die den Titel der Uraufführung gibt, schreit freilich geradezu nach jungen Mitspielern. Ein Vers soll da immer von einem anderen ergänzt werden und so weiter, im besten Fall läuft sowas durchs ganze Ensemble. In Hamburg bekamen nun die Japanerin Yuka Oishi und der aus Celle gebürtige Orkan Dann die Chance, sich in dieser Form choreographisch auszuprobieren. Auf die Sequenz des einen reagiert die Sequenz des anderen und dann wieder der Erste. Die Kunst besteht im Übergang.

Renku ist freilich nur ein formales Prinzip. Inhaltlich ist alles möglich. Durch ihre Musikauswahl haben sich die beiden Tänzer-Choreograpfen dann aber festgelegt: Mahlers Orchesterfassung von Schuberts „Der Tod und das Mädchen“ gibt dem Publikum, das ja den Renku in seinem Hirn auch weiterspinnt, eine ziemlich eindeutige Richtung vor. Oishi und Dann schalten im ersten Teil noch Stücke von Schnittke dazwischen, im zweiten kehrt Schnittke wieder, nun aber ergänzt um das Violinkonzert von Glass. Auch hier wirkt also das Renku-Prinzip fortschreitender Verschränkung.

Choreografisch werden die Schubert-Sequenzen klassisch getanzt, die modernen Komponisten freier. Gerade dort, im zweiten Teil, tauchen aber plötzlich Tutus als Kostüm auf, vornehmlich allerdings für die Männer, was die postmoderne Anverwandlung klassischer Formen und ihre Neusicht bei Schnittke und Glass schon im Kostüm ausdrückt. Kostümbildner Michael Court hat sich für den ersten Teil mit seinen Judoka-ähnlichen Anzügen aber offenbar auch von der japanischen Tradition inspirieren lassen.

Grundsätzlich bilden die Verteilung der Tänzer im Raum, die Bewegungsintensität und ihr Rhythmus sehr klar die Dynamik der Musik ab, ihre Klangmassierung und ihren Drive. Alles startet im puren Weiß der Unschuld, ein stetes Rennen und Hasten, dem die stille Kraft des ruhigen Schreitens von Lloyd Riggins entgegensteht, als bewege er sich schon auf eine andere Welt zu. Silvia Azzoni als Dame in Rot steht für Leidenschaft, die sich nun analog der Musik in roten Tänzerpaaren verbreitet, die Bühne flutet, von den weißen Paaren wieder verdrängt wird und sich letztlich doch durchsetzt. Allzu konkrete Bewegungsideen schleichen sich hier ein, wenn sich die Jungs durchs Haar fahren, als wollten sie es gelen, wenn Edvin Revazov am Bein der Angebeteten schnurrt wie ein Kater. Azzoni, die Leidenschaft, sinkt aber irgendwann in Riggins‘ Armen zusammen, der eine schneidende Bewegung macht wie der Schnitter, der heißt Tod.

Nun kommt der moderne Reflex. Schnittke und Constant Vigier, der sich die Hand wie einen Spiegel vor Augen hält und seine eigenen Glieder mit der Hand in neue Positionen bringt wie der Hinterbliebene, der sich erst zum Weiterleben motivieren muss. Am Ende des gesamten Stücks wird die ganze Compagnie diese Bewegungen üben. Inzwischen sehen wir eine Totenprozession mit Regenschirmen als Silhouette im Gegenlicht, ein getrenntes Paar am getrennten Esstisch, feiernde Jungs beim Kartenspiel, fallende Blätter und einen Kondolenz-Handschlag, der dem andern den nahen Tod anzukündigen scheint. Großartig wirbelt einmal Riggins mit Entrechats und Drehungen über die Bühne wie der Windhauch des Lebens selbst.

Eine eindeutige Geschichte lässt sich nicht erzählen, so vielfältig haben die beiden Choreografen die Motive und Figuren verschränkt. Das macht die durchgehend traumschönen Bilder ausdrucksstark, zugleich aber auch etwas redundant. Jeder kann in Weiß, Rot oder Schwarz auftreten und Bewegungen voriger Szenen aufnehmen, als sei es eine Gesellschaft von Wiedergängern, die sich unter die Lebenden mischt.

Wäre die schwarze Bühne des zweiten Teils denn also das Totenreich? Und dieses nur ein Reflex des vorher Erlebten? Tastend ergründet Azzoni, die Gestorbene der ersten Sequenz, den Raum. Sie wird ihrer Kleider entledigt, im Trikot wird sie wieder Kreatur vor der Schöpfung, von denen es in diesem Land noch mehrere gibt. Barfuß tanzen sie moderne Bewegungen jenseits des Kulturkanons, halten sich den Mund zu und kippen schräg weg aus dem Stand. Kaputte Weltkugeln, Röntgenbild-Projektion und Nebelwallen mögen angehen für dieses Jenseits-Reich. Aber die überdimensionierten Drahtsilhouetten von Tänzerbeinen verengen die Interpretation, und das Seil zum Durchklettern erinnert an Gummitwist. Plötzlich gibt es Kraniche als Totenführer, doch etwas viel Geflatter mit den Armen und dann noch die Männer im Tutu. Wie immer in der Postmoderne verdicken sich die Ideen zu allzu üppigen Bildern, die die Aussage nicht klarer machen, aber unbegrenzt was ahnen lassen.

Dem Strudel von Glass‘ Violinkonzert entspricht das allemal. Es entsteht ein sich beschleunigender Taumel der durch das Stück hin angesammelten Figuren und Bewegungen, endend mit plötzlichem Stillstand im Blick aufs Publikum. Das alte Spiel: Erkenne dich selbst. Völlig überladen, aber mit großer Suggestivität haben Oishi und Dann ihr Renku ins Ziel gebracht. Die Hamburger Philharmoniker unter Christoph Eberle und vor allem der großartige Violinsolist Robert McDuffie haben sie musikalisch beflügelt. Und das Publikum feiert sie jubelnd. Tatsächlich kann man die Erfindungsgabe der beiden jungen Leute bewundern. Das Experiment ist geglückt. Die hohe Kunst läge nun in der Beschneidung und Konzentration. Aber das sind keine Prinzipien, die das Renku lehrt.