Immer zu! Immer zu!

Die Welt ist eine Drehbühne. Und sie dreht sich, immer zu, immer zu. Die Metallrohr-Stellagen auf dieser Drehscheibe hätte sich M. C. Escher nicht labyrinthischer ausdenken können, sie stammen aber von den Ausstatterinnen Pia Dederichs und Lena Schmid. Ganz oben hängen halbtransparente Screens, auf denen Bildsequenzen von der Videokünstlerin Jana Findeklee die Handlung blutig kommentieren: blutbesudelte Hände, ein von blutigem Rasierschaum entstelltes Gesicht, und als Wozzeck argwöhnt, dass dieser Platz verflucht sei, da wühlen die blutigen Hände in alter Munition. Und über allem schwebt ein leichentuchweißer Mond.

Am Theater Bremen also ist die Welt von Alban Bergs „Wozzeck“ ein Labyrinth auf einem kreiselnden Plattenteller. Bewohnt wird es von poetisch bizarr kostümierten Kunstfiguren. Der Hauptmann: ein eitel aufgeputzter Soldatenclown mit silberglitzernden Epauletten. Der Doktor: ein sinistrer Maskenmann im plüschroten Morgenmantel. Marie: ein wuschelköpfiges Flittchen im bunten Tütü-Minirock mit mondänen Netzstrümpfen. Die beiden Handwerksburschen: Aufziehfiguren in pierrotweißen Kostümen mit Schlüssel im Rücken. Aber ob mit oder ohne Aufziehschlüssel: Eigentlich posieren sie alle, repetieren immer dieselben Rituale und werden dabei immer beobachtet. Man kann sich hier vor niemandem verstecken. Wo es Wände gibt, sind die aus Plexiglas oder Plastikfolie, jeder sieht jeden. Und dann sind da die Kinder: Wir sehen sie aufwachsen, anfangs indoktriniert durch Parolen auf einer Videowand: „Artig sein“, „Reinlichkeit“, „Gehorsam“, und immer wieder Kampf- und Kriegssymbole. Bald haben sie die Rituale dieser grausamen Welt übernommen, und sind, nur etwas älter geworden, schon bestens konditioniert, aus Wozzecks kleinem Sohn das nächste Opfer ihrer sozialen Missgunst zu machen.

Der Regisseur Paul-Georg Dittrich, geboren 1983 und bislang vor allem im Schauspiel aktiv, präpariert die unmenschliche Essenz dieser aus Versatzstücken aller möglichen Zeiten und Kulturen hybrid zusammenmontierten Kunstwelt grell heraus: Jeder missbraucht hier jeden als Opfer seiner Zwecke. Auch die Liebe ist nur eine brutale Kollision der Körper, die bei den Beteiligten nichts als Verachtung für den Anderen und Schuldgefühle für sich selbst hinterlässt. Und selbst wer sich auflehnt, wird am Ende doch korrumpiert: Wozzeck ersticht seine Marie, obwohl er sie liebt und unter der allgegenwärtigen Grausamkeit mehr leidet als jeder andere. Und Marie betrügt ihren Wozzeck, obwohl sie weiß, dass er „ein guter Mensch“ ist. In einer starken Szene spielt die Sopranistin Lehner das mit erschütternder Anschaulichkeit heraus: Nach dem Liebesakt mit dem Tambourmajor sucht sie sich in panischem Schrecken zu reinigen, spritzt sich Wasser auf das Gesicht, reibt es auf ihren Körper, ihre Scham. Doch dann geraten ihr die glitzernden Ohrringe in die Hände, und sie hält verzückt inne, legt sie an, sonnt sich im Glanz des Goldes. Sie hat sich verkauft – und ist zufrieden mit dem erzielten Preis.

Mit der Synthese aus überzeitlicher Künstlichkeit und ausgestellter Grausamkeit erteilt Dittrich jedem Elendsrealismus der „armen Leut“ eine klare Absage. Mit seinem Konzept macht er die Geschichte des armen Wozzeck genau da dingfest, wo auch Alban Berg sie verortet hat. Denn dessen Musik ist ja trotz ihrer expressionistischen Oberflächeneffekte alles andere als ein illustrativer Soundtrack. Vielmehr unterlegt Berg das wörtlich aus Büchners „Woyzeck“ übernommene Textsubstrat mit dem strengen Strukturgebilde der Zwölftönigkeit, das er zudem formal nach traditionellen Formen der absoluten Musik organisiert. Seine Partitur verzeichnet eine Suite, eine Passacaglia, im Zweiten Akt gar eine Symphonie in fünf Sätzen. Auch Berg also objektiviert die von Büchner übernommene Handlung durch Künstlichkeit. Allerdings ist er strenger und präziser in seinen Mitteln als Dittrich, der in immer neuen Bildern immer wieder dasselbe erzählt und durch diesen Aktionismus oft mehr Hektik als Dinglichkeit schafft.

Der Dirigent Markus Poschner geht seine eigenen Wege. Er dirigiert einen fast impressionistisch subtilen, in den Farben exquisit schillernden, in die Stimmungen hineinhorchenden, beizeiten expressiv aufschäumenden „Wozzeck“. Für sich genommen ist das eindrucksvoll. Aber zu Dittrichs Regie hätte eigentlich eine kälter zugespitzte, kristallinere Interpretation besser gepasst, wie sie die Partitur durchaus auch hergäbe. Und einige der typischen „gezackten“ Bläserfiguren und auch die exponierten Choreinsätze beim „Jäger aus der Pfalz“ hätten so oder so schärfer geschliffen kommen dürfen. Effektvoll verfremdet, wehen gelegentlich verhallte Orchesterklänge aus Lautsprechern durch das Labyrinth. Und im finalen Melodram am Teich sind die Repliken von Hauptmann und Doktor auf mehrere Figuren verteilt, so dass noch einmal die permanente Öffentlichkeit von Leid und Tod herauspräpariert wird: Alle wissen Bescheid, und alle turnt es an, dass mit Marie ein Opfer ihrer Sensationsgier abgeschlachtet wurde.

Beim Gesang hat man sich offenbar kollektiv entschieden, die expressive Zuspitzung bis hin zum naturalistischen Schrei, dem Keifen, dem Brüllen zuzulassen. Das ist zwar legitim, aber bei dieser Inszenierung ebenfalls nicht zwingend. Dabei sind die sängerdarstellerischen Leistungen allerdings auf breiter Front beachtlich, und zwei Figuren sind besonders einprägsam: Martin Nyvall singt und spielt einen scharf gezeichneten, vokal brillanten Hauptmann, der artikulatorisch präzise differenziert zwischen Kantabilität, Sprechgesang und greller Überzeichnung. Und Nadine Lehner ist eine flammend expressive Marie mit hell lodernder Höhe über satt fundierter Tiefe – ein starkes Rollendebüt, auch wenn ihr einige lyrisch tändelnde Passagen wie das Wiegenlied dann doch etwas forciert geraten. Claudio Otellli gibt seinem Wozzeck eine etwas eindimensionale, herbe Gebrochenheit, die sich immer wieder in vergeblicher Verzweiflung aufbäumt. Christoph Heinrich ist ein Hauptmann von düsterer, vokal sehr eleganter Eitelkeit, Christian-Andreas Engelhardt ein vokal wie körperlich wuchtiger Tambourmajor, Hyojong Kim ein Andres mit scharfer Tenorkontur.

Am Ende stand die Drehwelt endlich still, und als letzte Bestätigung von Dittrichs Neigung zur Überinstrumentierung senkte sich, höhnisches Hoffnungssymbol über einer völlig trostlosen Welt, ein neonbunter Regenbogen auf das Gitterlabyrinth. Das hätte es nun wirklich nicht mehr gebraucht, tat aber der triftigen Travestie dieser Inszenierung insgesamt wenig Abbruch. Nach einem so vorschnellen wie einsamen Buh viel Beifall und Bravos für Regieteam, Sänger und Musiker.