Text:Andreas Falentin, am 30. November 2018
Der junge Regisseur Thomas Ribitzki versucht in Gelsenkirchen Humperdincks „Königskinder“ zu modernisieren und zu versachlichen – und hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck.
Das Hauptproblem ist das Bühnenbild. Kathrin-Susann Brose hat eine Landschaft aus Bänken und Treppen gebaut, das Zwischengeschoss eines U-Bahnhofs vielleicht, eine hässliche Ecke in einer Shopping-Mal oder ein baumlos schäbiger, frisch renovierter öffentlicher Platz. Kurz: Ein Ort, den viele Menschen jeden Tag durchqueren, ohne ihn wahrzunehmen. Allzu schnell wird klar, was der junge Regisseur Thomas Ribitzki, der eine Zeit lang bei Barrie Kosky assistiert hat, uns sagen will. Dass es Not gibt, überall, vor unseren Augen, die wir nicht sehen. Dazu dient dieses Setting als Befreiungsschlag gegenüber der offenbar als übergriffig empfundene Märchenästhetik von Humperdincks später Oper, soll gleichzeitig öffentlicher Raum und Märchenreich, Stadt und Wildnis, realistischer Ort und Seelenraum sein.
Auf der anderen Seite scheint dem Regisseur durchaus klar zu sein, dass „Königskinder“ zweierlei ist, Kunstmärchen für Erwachsene mit tragischem Ausgang und symbolistisch überholte und dennoch unverhohlene Sozialkritik. Geht es doch um Ausgrenzung von Unbekanntem in Tateinheit mit Wohlstandswahrung und -vermehrung. Ribitzki führt seine Figuren, abgesehen von den arg Phantasielos bewegten Chören, klar. Es wird natürlich und, nicht nur musikalisch, präzise agiert. Die Figuren gewinnen Leben.
Das Konzept scheitert dennoch deutlich. Weil die beiden Ebenen sich kreuzen ohne einander zu berühren. Während der Ouvertüre wird der Spielmann als Märchenfigur und eine Art Spielleiter eingeführt. Die Feder am Hut, das vogelwilde Outfit und die Nähe zu den Kindern rücken ihn in die Nähe des Rattenfängers von Hameln. Er gibt der offensichtlich im Umfeld dieses Ortes hausenden Gänsemagd ein Märchenbuch zu lesen. Dieses zieht sie in die Handlung hinein, lässt sie aber hinterher nicht wieder heraus. Der künstliche Rahmen erweist sich als doppelte Täuschung, der Sympathieträger Spielmann indirekt gar als Mörder. Zudem scheint es irgendeine Verbindung zwischen ihm und der, bei Humperdinck eindeutig bösen, Hexe zu geben, die hier zusätzlich als Wirtstochter agiert. Ob die zwei aber nun den Königssohn und die Gänsemagd zusammenbringen wollen oder durch die letalen Folgen ihrer Ausgrenzung und Vertreibung durch die Stadtgesellschaft eine Schockwirkung erzielen wollen – oder etwas ganz anderes – wird nicht klar wie so vieles andere. Warum sprechen Menschen in heutiger Kleidung von ihrer Sehnsucht nach einem König wie Kinder im Märchen. Wieso haben in einer heutigen Stadtgesellschaft Holzhacker und Besenbinder über Entscheidungen zu befinden? Ist doch alles symbolisch, könnte man in die Debatte werfen. Aber hilft das weiter? Gerade die charakterliche Ambivalenz der Identifikationsfigur des Spielmanns schreit förmlich nach Auflösung. Vergeblich.
Dass vieles im Ungefähren bleibt, liegt zumindest zu einem kleinen Teil auch an GMD Rasmus Baumann, der die Neue Philharmonie Westfalen mit leicht angezogener Handbremse dirigiert. Die Besonderheit der Partitur, die raffinierte, kammermusikalisch durchwirkte Instrumentierung, das überwältigende Meer an Farbnuancen, wird professionell vermittelt. Aber Humperdincks Musik funkelt nicht. Es fehlt an Drama, an Innigkeit, sogar an Schmalz. Chor und Kinderchor überzeugen dagegen. Auch solistisch gesungen wird durchweg gut, obwohl auch hier an einigen Stellen das letzte Quäntchen, das Sich-Trauen zu Pathos, Leidenschaft und Bosheit zu fehlen scheint. Martin Homrich als Königssohn mit strahlkräftigem Tenor und Almuth Herbst als Hexe mit differenzierter Textbehandlung und Farbgebung ragen heraus. Bele Kumberger, mit vielleicht eine Spur zu schmalem Sopran, und Petro Ostapenko erfreuen als Gänsemagd und Spielmann mit großer Präsenz und individuell und sinnlich timbrierten Stimmen.
