Im musikalischen Plusquamperfekt

Verdis „trovatore“ ist eindeutig ein Schmerzenskind des Regietheaters. Wie soll man eine Geschichte dekonstruieren, die allenfalls lose konstruiert ist. Wie kann man sie interpretieren? Offene Handlung gibt es nur fetzenweise an den Szenenenden. Und das sind genauso lapidar hingesetzte Archetypen (Beinahe-Hochzeit, Kampf, Einkerkerung, Mord) wie die dazugehörigen Motivationen (Liebe, Eifersucht, Rache, Hass). Die Wurzel zu allen szenischen Vorgängen und den Haltungen der Figuren liegt in der Vergangenheit, von der alle Figuren ständig getrieben werden und ständig erzählen. Da hat eine Frau ein Kind ins Feuer geworfen und ein Mann seinen Erzfeind nach siegreichem Duell nicht umbringen können. Und vieles mehr. Wie wird man eines solchen Wirrwarrs Herr? Dass jemand sich die Mühe überhaupt heute noch macht, hat mit der umwerfenden Musik zu tun, die über einen Melodien- und Farbenreichtum verfügt wie kaum ein Stück des Mainstream-Repertoires.

Dmitri Tcherniakov nimmt in seiner, ursprünglich 2012 in Brüssel erarbeiteten, Inszenierung die dramaturgische Struktur ernst. Um sie beherrschen und mit ihr spielen zu können, zieht er eine weitere Zeitebene ein und konzentriert die Handlung auf die fünf Hauptfiguren. Sie treffen sich, lange nach den in der Oper gestalteten Vorgängen, in einem Haus, um die Ereignisse und ihre Traumata aufzuarbeiten. Azucena schließt die Tür von innen ab. Vermutlich hat sie also das Treffen initiiert. Marina Prudenskaja spielt Verdis „alte Zigeunerin“ als überlebensgroße Diva und singt sie mit schlankem, bruchlos geführtem, besonders im Piano gefangen nehmendem Mezzosopran. Die anderen treffen ein: der höflich anklopfende Graf Luna, der coole Troubadour Manrico im Snakeskin Jacket, Leonora in Perücke und Sonnenbrille. Hauptmann Ferrando, hier eine Art alter Gelehrter und Adlatus der Azucena, ist schon da.

„Alerta!“ Schon die ersten gesungenen Noten zeigen auf, dass heute etwas ganz anders ist. Giovanni Furlanetto dröhnt nicht, er singt Ferrandos Erzählung, die so tatsächlich zu einer wird, schlicht und nuanciert. Dazu sitzt er mit Manrico und Luna am Tisch, wie bei einer Leseprobe oder als ob das Mittagessen gleich aufgetragen wird. Die kurzen Chorpassagen übernehmen seine Tischgenossen. Der erst später einsetzende Chor ist neben die Bühne verbannt. Auch die kleinen und Kleinstfiguren treten nicht auf. Ihre Musik übernehmen die Protagonisten.

Diese lernen wir nach und nach kennen, geradezu zwanglos, durch ihre Begegnungen und Erzählungen. Ein Höhepunkt ist dabei das Terzett auf drei Stühlen am Ende des ersten Teils, in dem sich Leonora zu Manrico bekennt. Von hier an ist Luna alleine, in der Inszenierung noch stärker als in Verdis Dramaturgie. Und er hält dieses Alleinsein nicht aus und reißt das Spiel, die Macht an sich. Scott Hendricks macht das großartig, sowohl mit seinem wohltuend schlank und fokussiert geführten Bariton, als auch mit seinem Körper, der ein Trauma erzählt, das fast schon eine eigene Tragödie ist, und mit seinem Timing, das die Figur immer wieder an eine fast sogar fröhliche Oberfläche zerrt.

Durch das Übergehen der Handlungshoheit von Azucena auf Luna, reflektiert Tcherniakov auch elegant einen Grundsatz von Verdis Konstruktionsprinzip: Baritone und tiefe Frauenstimmen plotten, Bässe repräsentieren, Soprane und Tenöre erdulden. Aurelia Florian als Leonora tut genau das großartig. Sie wirkt gezeichnet, aber dennoch unbescholten, viel weniger verstrickt als die anderen mit ihr freiwillig Eingekerkerten. Und sie berührt, ergreift geradezu mit ihrer überraschend dunklen, ein wenig körnigen Sopranstimme, die sie mühelos leicht und schwer machen kann und die in der Höhe zusätzlichen Schub bekommt. Den ersten Teil ihrer großen Arie im Schlussakt singt sie nach hinten, zur Wand, hinter der ihr Manrico von Luna auf einen Stuhl gefesselt wurde. Dieser Manrico wird auf einer anderen Ebene zur tragischen Figur des Abends. Arnold Rutkowski war, nicht nur laut Ansage der Intendantin, hörbar schwer erkältet, und nahm doch für seine Figur ein, mit intensivem Spiel und musikalischem Charme. Nach der Pause konnte er nicht mehr singen und wurde stimmlich von George Oniani, der uns dann sowohl durch die berühmte Stretta „Di quella pira“ als auch durch das Finale begleitete, dass hier fast noch furchtbarer ausgeht als im „Original“. Oniani sang sicher, mit fest gefügtem, höhensicherem Tenor, in der Kerkerszene auch mit schöner Klangphantasie. Über die musikalische Spielfreude, die originelle Phrasierung von Rutkowski verfügt er nicht. So behielt der Troubadour sein musikalisches Gewicht, verlor aber seine akustische Coolness.

Dennoch ist dieser „trovatore“ ein sehr besonderer Opernabend geworden. Weil die Konzentration und die sich nach und nach verringernde Distanz großes Interesse für die Figuren wecken. Weil, auf für klassische Sänger absolut außergewöhnlichem Niveau, leidenschaftlich und genau gespielt wird. Und weil es musikalisch stimmt. Der Chor singt wuchtig und nimmt vor allem die vielen heiklen Einsätze, etwa am Ende des zweiten Aktes, mit selten gehörter Präzision. Dass der berühmte „Zigeuner-Chor“ etwas verwaschen klingt, liegt an der notgedrungenen Positionierung von Chor und Orchester links neben dem Orchester. Was besonders im rechten, hinteren Teil des Auditoriums zu akustischen Einbußen führt. Aber das Staatenhaus ist eben nur eine Interimsspielstätte ohne Orchestergraben und Bühnentechnik.

Auch Will Humburg und das von ihm geleitete Gürzenich-Orchester leiden unter der Positionierung. Was angesichts ihrer großartigen Interpretation doppelt schade ist. Humburg spürt, mit weiten Ausschlägen in der Dynamik, die Verwurzelung dieser Musik im klassischen Belcanto auf, findet aber auch Aufbruch, ungewöhnliche Farben und Reibungen oder Vorgriffe auf die Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts in der oft unterschätzten Partitur. Und der Dirigent schenkt den Sängern den Raum, den diese für ihre Gestaltung benötigen und unterstützt sie dabei.

Das Kölner Publikum allerdings wirkte nicht beglückt, vermisste offensichtlich sogar Inez, Ruiz und den alten Zigeuner, wünschte sich weniger Dichte und mehr von jener althergebrachten Oberflächlichkeit, die in der Regel unter dem Label „Werktreue“ daherkommt.

Der Rezensent hingegen glaubt, dass das einzige, was man gegen diese großartige Inszenierung eventuell einwenden könnte, ist, dass sie nicht weit genug geht. Warum nicht kürzen, hier und da, etwa in der Szene nach der Pause, die sicher nicht zu Verdis stärksten gehört, warum ausgerechnet hier noch das Werk (es fehlt keine Note!) vor die Aufführung stellen? Da scheint noch was zu holen zu sein, auch und gerade beim „trovatore“…