Im Ausnahmezustand

Wenn Daniel Barenboim bei geschlossenem Vorhang die Ouvertüre zu Luigi Cherubinis „Médée“ dirigiert, dann klingt das verblüffend nach „Freischütz“. Dabei würde eher umgekehrt ein Schuh draus. Cherubini (1760-1842) hat diese Musik 1797 komponiert – mit dem Lärm der Revolution im Ohr und ihren Blutbädern vor Augen. Sie klingt in ihrer Beredsamkeit sehr französisch und changiert doch irgendwo zwischen Gluck und Beethoven oder Berlioz. 

Heute gehört seine „Médée“ trotz aller Popularität zur Entstehungszeit eher in die Kategorie einer Ausgrabung. An die sich (wie zuletzt die Oper in Stuttgart), auch kleinere Häuser wie das in Erfurt herantrauen. Wer das Werk 2018 auf die Bühne bringt, hat es plötzlich auch mit der Geschichte eines Abschiebungsversuches zu tun, der kaum exemplarischer und katastrophaler scheitern könnte. Eine Frau und Mutter soll außer Landes, weil der Mann und Vater sich gegen sie und für ein anderes Leben entschieden hat. Sie geht nur zum Schein darauf ein und bringt ihre Kinder um. Mord ist Mord und der an den eigenen Kindern eine besonders verabscheuungswürdige Variante, so wie der Muttermord. 

Für Verständnis in den Augen der Mit- und Nachwelt ist da wenig Spielraum. Für die Suche nach den Ursachen für diesen Bruch mit allem allgemein Menschlichem schon. Ganz so, wie es jedem Anwalt freisteht. Immerhin: Medea hat für Jason nicht nur ihre Heimat verraten und alles, was ihr dort heilig war, sie hat den Vater verloren und ihren Bruder geopfert, das Goldene Vlies entwendet; ein denkbar radikaler Bruch ohne jeden Weg zurück. Die Vorgeschichte ist latent präsent, wenn die Oper einsetzt. Da hat König Kreon die Abschiebung der Frau, die den Einheimischen vor allem unheimlich ist, ebenso beschlossen wie das Bleiberecht für ihre Söhne und die Verheiratung von Jason mit seiner Tochter Dircé.

Bei Andrea Breth, Martin Zehetgruber (Bühne) und Carla Teti (Kostüme) ist der Ort des Geschehens eine triste Lagerhalle von heute. Mit monströsen Belüftungsanlagen an der Decke, großen Rolltoren und Hallensegmenten. Eine Art Kontor mit gepackten Transportkisten. Ex- und Import. Eine lädierte und eine vollständige Pferdeplastik, verpackte Kunst- und Kultgüter wie das Goldene Vlies als Schmankerl inklusive. Alles geschäftsmäßig, leicht angeschmuddelt, kalt, vor allem gänzlich ohne jede menschliche Wärme.  

Medea ist hier schon auf den ersten Blick eine Fremde. Andere Hautfarbe, wallende Kleider, ein Frau voller Emotion in einer durchrationalisierten Welt. Hier gehört bei Breth selbst die Tochter des Chefs zur Verschiebemasse des Machtkalküls. So richtig freiwillig heiratet sie offensichtlich den Fremden nicht. Wer eine Frau vom Kaliber einer Medea verlässt, dem traut Dircé das offensichtlich auch in ihrem eigenen Falle zu. Jedenfalls gehen nicht nur der Vater und der vorgesehene Bräutigam, sondern auch ihre beiden Begleiterinnen rabiat mit ihr um. Sie ist das Gegenbild zur selbstbewussten Medea. Die freilich zieht alle Register, um dem Schicksal ins Rad zu greifen, umgarnt den König und Jason, um Zeit und Gelegenheit für den Mord an den Kindern und der Braut Jasons zu bekommen, redet sich aufkeimende Zweifel wieder aus und tanzt am Ende zwischen lodernd brennenden Transportkisten und den toten Kindern, so wie es auch Elektra bei Strauss machen könnte. Wenn sich der Vorhang am Ende langsam schließt, wird sie aus dem Stück getragen und bricht vor dem Vorhang an der Rampe zusammen. Oper, die mit uns heute etwas zu tun hat. So könnte man dieses szenische Ausrufezeichen übersetzen.

Ansonsten hat der emotionale Ausnahmezustand, der hier im Graben und auf der Bühne im Gesang, aber auch in den in pathetischem Französisch gesprochenen Passagen angesagt ist, seine Tücken für die Aufmerksamkeitsökonomie bei den Zuschauern. Die Bulgarin Sonya Yoncheva hat sich durch die Über-Medea des vorigen Jahrhunderts Maria Callas nicht blockieren, sondern zum intensiven Alles oder Nichts anregen lassen. Auf ihre Seite mag man sich dennoch nicht schlagen – das schafft sie dann doch nicht. Wohl auch, weil sie dabei dem Wogen von Textmassen standhalten muss, die auf deutschen Bühnen eher selten vorkommen. Charles Castronovo hat es da leichter, seinen Jason als betont pragmatisch handelnden „modernen“ (Weichei-)Mann in Szene zu setzten. Ebenso Iain Paterson seinen König als Firmen- und Familienpatriarchen aufscheinen zu lassen, von dem Medea genau weiss, welche Knöpfe sie drücken muss, damit er seine (ja berechtigte) Skepsis ihr gegenüber aufgibt. Marina Prudenskaya bricht wenigstens mit ihrer wunderbar strömenden Arie als Medeas Gefährtin Néris aus der szenisch verordneten Unsichtbarkeit aus. Elsa Dreisig wiederum hat Mühe, ihre Dircé gegen die szenisch verordnete Verachtung der Männer zu behaupten.

Im Detail hat Breth da wie immer genau hingesehen. Im Ganzen aber bleibt zu viel von dieser Ausnahmetragödie in den gepackten Kisten einer halbherzig geratenen Vergegenwärtigung. Daniel Barenboim und die Staatskapelle liefern schwelgerisch die große Emotion und das französische Pathos, das die Szene meist bewusst unterläuft.