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Höchst gediegen

Luigi Dallapiccola/Wolfgang Rihm: Il prigioniero/Das Gehege

Premiere: Theater: La Monnaie
Regie: Andrea Breth  Musikalische Leitung: Franck Ollu   Foto: Bernd Uhlig   
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Von Regine Müller am 17.01.2018

Das Schicksal von Opern-Einaktern liegt in ihrem Zwang zur Gesellschaft. Denn auf einem Akt-Bein kann ein ausgewachsener Opernabend nicht stehen. Luigi Dallapiccolas „Il prigioniero“ – auf Deutsch: „Der Gefangene“ – ist ein besonders drastischer Fall, denn seine existentiellen Dimensionen verlangen nach einem besonders starken Gegenüber. Vor drei Jahren kombinierte die Kölner Oper „Il prigioniero“ mit Bernd Alois Zimmermanns „Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne“, im Untertitel bezeichnet als „Ekklesiastische Aktion“. Dort klafften zwar Welten zwischen Dallapiccolas klangsinnlicher, affektiver Spielart der Zwölftonmusik und Zimmermanns extrem ausgedünnter, von zwei Sprechern begleiteter, karger Partitur. Thematisch jedoch erwiesen sich beide Kurzopern als verwandt: Beide verarbeiten die menschlichen und politischen Grenzerfahrungen des 20. Jahrhunderts und stellen eine einsame Männerstimme in den Mittelpunkt. An der Brüsseler Monnaie-Oper, die nach der für deutsche Verhältnisse kurzen Sanierungsphase von zwei Jahren wieder im Stammhaus spielt, kombiniert nun Andrea Breth Dallapiccolas Einakter mit Wolfgang Rihms „Das Gehege“, im Untertitel bezeichnet als „nächtliche Szene“, auf einen Text aus dem Schauspiel „Schlußchor“ von Botho Strauß. Kent Nagagno hatte seinerzeit bei Rihm die 45-minütige Kurzoper als „Vorspiel“ zu Richard Strauss’ „Salome“ für die Münchener Staatsoper bestellt, wo Rihms versiert gesetztes Werk 2006 zur Uraufführung kam.

Beide Opern kreisen jeweils auf ihre Weise um das Thema Gefangenschaft: Dallapiccola erzählt die Geschichte eines Gefangenen der spanischen Inquisition, dessen Wärter die Hoffnung auf Freiheit schürt, was sich jedoch als schlimmste Folter überhaupt und zudem als grausame Täuschung erweist, denn am Ende wartet eben doch der Scheiterhaufen. Die letzte Szene von Botho Strauß’ „Der Schlusschor“ dagegen – Rihms Vorlage – spielt am Abend des Mauerfalls: Eine namenlose Frau in den mittleren Jahren, im Stück Nachfahrin eines NS-Widerständlers, macht im Zoo einem veritablen Adler erotische Avancen. Doch das Tier reagiert nicht auf die bizarren Absichten der Frau, sie schilt den Adler schließlich "schlappes Wappen", verhöhnt und zerfleischt ihn. Selbstverständlich verweist der Adler, zumal im historischen Kontext des Mauerfalls, aufs Deutsch-Nationale, und während Strauß’ Textvorlage noch irritierend schillert zwischen erotischer Grenzüberschreitung, Hybris und Lächerlichkeit, hat Rihm den Monolog ohne jede ironische Brechung zum bedeutungsschweren Drama überhöht. Darin ist er ganz einig mit Regisseurin Andrea Breth, die beide Opern ästhetisch aufs engste verklammert.

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Martin Zehetgruber hat an die Rückwand der Bühne massive dunkelgraue Granitwände gewuchtet. Mal durchbricht ein geschlossenes Eisentor die Wand, mal führt eine Leiter aufwärts ins Nirgendwo. Kafkas „Vor dem Gesetz“ könnte dort spielen. Doch natürlich kommt es hier noch ärger. In Dallapiccolas „Il prigioniero“ ist es zunächst nur ein Käfig, in dem Georg Nigl als Gefangener alle Eskalationsstufen der Folter zwischen Schmerz, Einsamkeit und irrlichternder Hoffnung durchleidet. Seine Mutter (Ángeles Blancas Gulín), die ihn in der ersten Szene besucht, ist zuerst ein singender weißer Kopf in rabenschwarzer Umgebung, später liegt sie im Dialog mit ihrem Sohn regungslos auf dem Käfig. Die Wärter und auch der Kerkermeister, der sich später als Großinquisitor entpuppt, verharren oft in eingefrorenen Posen. Der Chor singt aus dem Off, so dass es auf der Bühne stets überwiegend leer bleibt, abgesehen davon, dass sich die Zahl der Käfige vervielfacht.

Viele Käfige, diesmal mit größeren Metall-Maschen, beherrschen auch die Bühne bei Rihms „Gehege“. Diesmal betrifft die Käfighaltung den rätselhaften Adler, den Breth in mehrfacher Verkörperung zeigt. Mal im Anzug mit Vogelmaske, mal mit einem Flügel ohne Maske. Ángeles Blancas Gulín ist nun die namenlose Frau mit dem fatalen Begehren, aber auch sie sitzt bisweilen in einem der Käfige. Auch bei Dallapiccola hatten sich bereits hin und wieder für den Gefangenen die Käfigtüren geöffnet, was uns wohl sagen soll, dass vielleicht noch die kleinen Käfige zu öffnen sind, die größeren aber allgegenwärtig sind und uns alle umgeben? Ansonsten bleibt Breth bei „Das Gehege“ bei der eingeführten Ästhetik: Die Akteure verweilen in – bisweilen außerordentlich sportlichen – Positionen, ihre Gesten frieren ein, zwischendurch gibt es längere Blacks, unterbrochen von Stroboskop-Gewittern. Manchmal beleuchtet sie die Szenen von hinten, so dass pittoreske Scherenschnitt-Bilder entstehen. Ähnlich war sie schon mit ihrer letzten Regiearbeit, Harold Pinters „Das Geburtstagsfest“ für die Salzburger Festspiele, verfahren. Da allerdings zerdehnte diese Technik das Stück auf Überlänge, hier betreffen die Blacks meistens nur die orchestralen Zwischenspiele, die beide Kurzopern in Episoden gliedern.

Breth fordert ihre Darsteller aufs Äußerste und schafft eine beklemmende Stimmung immerwährender Repression und Ausweglosigkeit. Wie immer ist das handwerklich virtuos gemacht und minutiös ausgeführt.

Musikalisch ist der Doppelabend von atemberaubender Qualität auf Festspielniveau. Franck Ollu leitet das Monnaie-Orchester souverän, setzt auf zuspitzende Transparenz ohne plärrende Effekte, der Chor ist famos präpariert. Georg Nigl geht als Gefangener in jeder Hinsicht an seine Grenzen: Als überragender Darsteller ist er derzeit konkurrenzlos, seinen anfangs noch balsamisch tönenden Bariton setzt er kompromisslos ein, scheut nicht einmal den unkontrollierten Schrei und nimmt selbst raue, abbrechende Töne inkauf. Kaum nach steht ihm Ángeles Blancas Gulín, die in „Das Gehege“ mit allen Möglichkeiten ihres zugleich biegsamen, vom hauchig-zarten Piano bis zur metallischen „Elektra“-Attacke begabten dramatischen Sopran virtuos spielt und selbst kopfunter hängend auf den Schultern eines der Adler-Statisten noch berückend bedrohliche Verführungs-Töne produziert.

Das alles ist insgesamt sehr beeindruckend und gut gemacht. Dennoch zieht sich der Abend, das Existentielle wird zur monochromen Grundstimmung, die dann letztlich doch ein bisschen allgemein bleibt. Denn die politischen Implikationen beider Werke verdunsten ins Gediegene, Abstrakte.

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