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Historische Phantasmagorie und singende Koffer

Johannes Harneit: Abends am Fluss/Hochwasser

MusiktheaterPremiere:  (UA)   Theater: Theater und Orchester Heidelberg
Regie: Peter Konwitschny  Musikalische Leitung: Johannes Harneit/Dietger Holm   Foto: Annemone Taake 
Von Detlef Brandenburg am 07.02.2015

Peter Konwitschny ist zusammen mit Hans Neuenfels wohl der bedeutendste Opernregisseur seiner Generation. Man würde ihn also nicht unbedingt am Theater Heidelberg vermuten. Dass er dort jetzt zwei ziemlich anspruchsvolle Opern des Komponisten und Dirigenten Johannes Harneit aus der Taufe gehoben hat, das hatte schon etwas von einer Sensation. Dass das kleine Stadttheater diesen dicken Premierenbrocken so couragiert gestemmt hat, aber auch. Man erlebte ein umwerfend gutes und engagiertes Sängerensemble, ein enorm motiviertes Orchester unter der Leitung des Komponisten und eine Inszenierung von Peter Konwitschny, die an große, von ihm selbst mitbegründete Traditionen des politischen Musiktheaters anknüpft. Inwieweit sie wirklich in der Gegenwart ankommt, wäre zu fragen. Eine Menge zu sehen, zu assoziieren, zu denken und sogar zu lachen gibt es allemal.

Dass es zu dieser beiderseitigen Sensation kommen konnte, dazu brauchte es einige Zufälle, die keineswegs alle glücklich zu nennen sind. Am Anfang standen zwei Texte des Bühnenbildners, Malers und Autors Gero Troike: „Abends am Fluss“ und „Hochwasser“. Troike, mit Peter Konwitschny aus DDR-Zeiten befreundet, hoffte, dieser werde sie als Schauspiel aufführen. Konwitschny aber sah darin eher gute Opernlibretti. Als er 2007 als Chefregisseur für die Oper Leipzig gesetzt war, wurde der aus Hamburg gebürtige, als Komponist wie als Dirigent erfolgreiche Johannes Harneit mit der Vertonung beauftragt. Doch dann kam es zum alles andere als glücklichen Zerwürfnis zwischen Konwitschny und dem Leipziger Opernhaus, die für 2012 geplante Uraufführung platzte und das Werk landete in der Schublade. Aus der haben es nun der Heidelberger Intendant Holger Schultze und sein Operndirektor Heribert Germeshausen befreit.

Troikes Texte sind von weltferner Rätselhaftigkeit. In „Abends am Fluss“ treten auf: ein Greis, schuld- und leidbeladen; eine tote Frau; ein toter Hund; ein Mann mit wunderkindhafter Vergangenheit; sowie der Chor in der Rolle des sinnreich singenden Flusses. Es gibt keine Handlung, aber eine Menge surrealer Situationen. Die Helden von „Hochwasser“ dagegen sind – zwei Koffer im Keller, die in Baritonlage singen. Eine „schöne Frau“ hat im größeren der beiden ihre Vergangenheit verwahrt, nun warten sie auf die Flut in der Hoffnung, dass diese sie endlich zu einer Reise forttrage – ein absurdes Satyrspiel zum großen Geschichtspanorama. Was also wäre aus diesen beiden grotesken, nach Bedeutung heischenden, diese aber nie wirklich festlegenden Texten zu machen?

In „Abends am Fluss“ weist die immer wieder auftauchende Wort-Dreiheit „Ich war, ich bin, ich werde sein“ einen Weg. Das klingt wie eine grammatikalische Formel. Aber es sind, eine Zeile aus einem Revolutionsgedicht von Ferdinand Freiligrath aufgreifend, auch die letzten veröffentlichten Worte von Rosa Luxemburg in einem Text, der in der kommunistischen Zeitung Die Rote Fahne erschien. Nach ihrer Ermordung wurde die Marxistin in den Landwehrkanal geworfen – und nun spült Troikes Fluss die Leiche einer toten Frau ans Ufer… Damit war, um ziemlich viele Ecken gedacht, der politische Horizont der rätselhaften Szenen geöffnet. In diesem Horizont spielt Peter Konwitschnys Inszenierung.

Johannes Harneit verdichtet Troikes vage politische Intention ziemlich handfest. Seine Partitur wimmelt von fragmentierten Anspielungen auf Floskeln politischer Musik, wie man sie aus Märschen, Revolutionsliedern oder Sinfonien und Opern von Schostakowitsch kennt, auch aus Werken von Kurt Weill oder Paul Dessau: ein Aufblitzen in kleinsten Bausteinen, wie durch einen Schredder gedreht und dann neu zusammengesetzt. Diese Musik ist vehement gestisch und appellativ, rhythmisch gewitternd, instrumentiert in grellen Farben. Der Komponist selbst leitet in Heidelberg die Premiere, gemeinsam mit dem Ko-Dirigenten Dietger Holm realisiert er ein faszinierendes Raum-Klang-Erlebnis mit Teilen des Orchesters auf der Empore, was der Musik enorm zugute kommt. Allerdings klingt sie bei der Premiere breiter und dicker, als man es nach dem Stöbern im Klavierauszug erwartet. Da hat man offenbar nicht nur den Chorsatz auf die Größe des Heidelberger Ensembles heruntergerechnet (sehr konturiert in der Struktur, ästhetisch eher praxisnah als profiliert), sondern auch sonst bei den Proben einiges nachjustiert. Was aber nicht ganz unproblematisch ist; denn bei einer Aufführungslänge von etwa 110 Minuten nutzt sich dauernde Hochspannung ab. Da wären Striche wohltuend gewesen, vielleicht auch eine in Dynamik und Tempo kontrastreichere Dramaturgie. Über diesem bizarr gezackten Orchestersatz liegen Gesangspartien, die teils in rhythmisch pointierter Deklamation gesetzt sind, teils in großen Bögen dahinströmen – fast wie bei Puccini oder Strauss.

In der Tat agieren die Heidelberger Protagonisten mit großer expressiver Vehemenz. Und da man muss zunächst einmal sagen: Dieses Ensemble ist nicht nur für Heidelberg großartig, nein: Es ist großartig! Man hört eine ganze Riege guter, auch darstellerisch starker Sänger, auf die auch jedes deutlich größere Haus stolz wäre. Als Hauptfigur kann man mit einigem Recht den „Greis“ benennen, gesungen von dem bereits in Leipzig vorgesehenen Bariton Tomas Möwes (einer von nur zwei Gästen!) mit großem expressivem Pathos und starker Bühnenpräsenz, schillernd in vielen Charakterfacetten: Schuldbeladener, Leidensmann und manchmal auch ein garstiger Opa. Angus Wood ist als „Mann“ nicht weniger schillernd zwischen Wunderkind, verfolgtem Künstler und treusorgendem Hausmann, mit virilem „italienischem“ Tenor. Aufhorchen lässt der klare, agile und bemerkenswert differenziert singende lyrische Tenor Namwon Huh in der Rolle des ziemlich dämonischen „Hundes“. Und Winfried Mikus als „Links“ sowie Nico Wouterse (der zweite Gast) als „Rechts“ sind die beiden Beobachter-Figuren, die das Geschehen mit der melodramatischen Geste von Sportreportern kommentieren, die einen an manchen Stellen aber auch an Stasi-Spitzel oder NSA-Spione denken lassen: Mit ihren Laptops notieren sie alles und verstehen nichts.

Eine ganz andere Klangdimension kommt durch die Sopranistin Irina Simmes als „Frau“ in diese wildbewegte Welt. Harneit hat dieser Figur offenbar eine besondere Stellung geben wollen, denn er hat ihr eine „Innere Stimme“ (Carolyn Frank mit markantem Mezzo) und einen „Schatten“ (Hye-Sung Na mit wunderbar klarem lyrischem Sopran) beigegeben, was die Figur gleichsam ins Überpersönliche erweitert. Irina Simmes nun gibt dieser „Frau“ einen ganz eigenen vokalen Charakter, indem sie die nicht unbedingt „dankbare“ Partie mit einer glockenrein strahlenden, nie expressiv chargierenden Schönheit singt, ein utopischer Klang jenseits der handfesten Handlungshektik, der einen momentweise an Nonos überirdische Frauenstimmen denken lässt – und daran, dass Harneit hinter dessen hochelaborierten Vokalstimmen doch zurückbleibt.

Am Anfang von Peter Konwitschnys Inszenierung wogt auf den auf- und niederfahrenden Bühnenwagen der Fluss in Gestalt des von Anna Töller hervorragend präparierten Chores. Auf allerhand Plakaten liest und sieht man Revolutionäres. Und wenn der „Greis“ mit dem Gewehr aus der Versenkung krabbelt und auf dem aufgepflanzten Bajonett eine Puppe steckt, die man der Frisur nach als Rosa Luxemburg identifizieren könnte, dann bekommt diese Szene eine assoziative historische Tiefe, die zu den Stärken von Konwitschnys Inszenierung gehört. Auch Helmut Brades Bühnenbild mit den puppigen Schilderhäuschen für die beiden Beobachter rechts und links hält die jeweilige Szenerie (eine kahle Mauer, ein Kaufhaus oder eine Küchenzeile) in einer bilderbuchhaft-sparsamen Künstlichkeit, in der sich aber immer wieder Szenen von überrumpelnder Dringlichkeit verdichten können. So etwa, wenn zu den Worten „ein anderes Licht…“ unmittelbar nach der kalauernd als Rammelszene inszenierten „Arie“ des Hundes weiße Kriegsgräberkreuze sichtbar werden. Oder wenn die zunächst eher „putzige“ Aufsässigkeit des Hundes sich in der kollektiven Aggression des Chores gegen den Mann und die Frau fortsetzt – ein Bild für die Rudelmentalität politisch aufgehetzter Menschen.

Anderen Szenen wirken plakativ. Die mit Plastiktüten beladenen Konsumenten vor einer adventskalenderhafte Kaufhausfassade oder der zum König Mammon mit goldener Schärpe verwandelte Greis, der nach der Demontage einer DDR-Fahne nur Geldscheine auf das Volk regnen lässt, aber keine funktionierende Demokratie: das sind Bilder zum beifälligen Abnicken. Und wenn im poppig bunten Licht der Euro als neuer Star erscheint – dann scheint auf der Bühne die Zeit stehengeblieben zu sein, denn über diese Währung wäre inzwischen anderes und Genaueres zu erzählen. Trotzdem: Dass Konwitschny und Brade dem Text von Troike eine derart gestaltenreiche Bildwelt abgewinnen, ohne die Worte völlig zuzudecken, das ist beachtlich.

Dass nach dieser historischen Phantasmagorie noch das „Hochwasser“ als eine Art Satyrspiegel folgen muss, leuchtet nicht wirklich ein. Komische Momente gibt es ja in „Abends am Fluss“ genug. Allerdings bot nach der großen Oper im Marguerre-Saal die Uraufführung von „Hochwasser“ im Alten Saal willkommene Gelegenheit, das renovierte Heidelberger Theater selbst mit seinen rechtwinklig zueinander stehenden beiden Auditorien zu inszenieren. Die Klangwelt von „Hochwasser“ in kleiner Kammerorchester-Besetzung mit zwei um einen Viertelton gegeneinander verstimmten Klavieren ist subtiler, pointierter – und, dank partiturgenau von der Decke krachender Putzbrocken, ironischer. Konwitschny und Brade legen die beiden Koffer auf eine Bühne zwischen zwei Zuschauertribünen, deren Singstimmen werden von Wilfried Staber und Ipca Ramanovic, zwei wiederum grandiosen Sängerdarstellern, zunächst sehr opernhaft verkörpert. Daraus ergibt sich ein groteskes Missverhältnis von großer Geste und absurdem Text, das Konwitschny nach und nach in Ironie auflöst, indem er die Orchestermusiker slapstickhaft ins Spiel einbezieht. Andererseits bringt der Auftritt der virtuos spielenden Heidelberger Solobratschistin Marianne Venzago einen Moment poetischer Intensität, der ein bisschen in der Luft hängen blieb. Aber wenn sich dann die Hinterbühne öffnet und den weiten Blick auf die Marguerre-Bühne freigibt – dann ist auch das Heidelberger Theater selbst ein Hauptdarsteller der Aufführung.

Und als sei so eine erfolgreich bewältigte Riesenpremiere des Erfolgs noch nicht genug, konnten Intendant Schultze und Operndirektor Germeshausen in der Pause auch noch den Preis der deutschen Theaterverlage 2014 entgegennehmen, verliehen für den „interessantesten und innovativsten Opernspielplan“. Ja, das Haus ist wirklich klasse aufgestellt im Moment, und es hat zu alledem auch noch ein wunderbares, neugieriges und treues Publikum. Tu felix Heidelberg!

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