Erlösung durch Erzählen

Zu Anfang sehen wir etwas, was selten ist auf den Theaterbühnen: viele glückliche Menschen. Sie alle sind sommerlich weiß gekleidet wie in einem mediterranen Esoterik-Camp. Und alle sind sie, wohl hundert an der Zahl, irgendwie lieb miteinander. Aber wann in Wagners „Ring des Nibelungen“ wäre die Welt jemals so harmonisch? Im Naturzustand vor Wotans Vertragsstiftung und Alberichs Goldraub vielleicht? Nein, so naiv, sich die ungezähmte Natur als Esoterik-Camp vorzustellen, war Richard Wagner gewiss nicht. Und natürlich ist Andreas Kriegenburg, Regisseur des neuen „Rings des Nibelungen“ an der Bayerischen Staatsoper, nicht so naiv, dem Komponisten das zu unterstellen. Zu Anfang des „Rheingolds“ also, so konnten wir es Interviews und Texten im Programmheft entnehmen, zeigt Kriegenburg das glückliche Ende: eine Utopie _nach_ der Götterdämmerung. Aber wenn Wagners mythologische Weltgeschichte schon gut ausgegangen ist, bevor sie überhaupt begonnen hat: Warum sie dann noch erzählen? Es ist vielleicht das größte Verdienst dieser Inszenierung, dass sie auf diese Frage eine ganz präzise, Wagners Intentionen sehr nahe Antwort gibt und damit eine sehr eigene Perspektive auf dessen Tetralogie gewinnt.

Kriegenburg nämlich erzählt nicht „die Geschichte“, sondern er erzählt – im schlichten, nur aus riesigen, beweglichen hellen Holz-Versatzstücken gebauten, von Stefan Bolliger zauberhaft ausgeleuchteten Bühnenbild von Harald B. Thor und den phantasievollen, aber nie effektheischenden Kostümen von Andrea Schraad – _das Erzählen_ dieser Geschichte. Denn der utopische Erlösungszustand ist dieser Gemeinschaft offenbar nicht in den Schoß gefallen, sondern er wurde durch Leid und Katastrophen errungen. Indem sie sich dieses Schicksal vergegenwärtigt, es sich in einem Ritual des kollektiven Erlebens selber vorspielt, versichert sie sich ihrer Identität und bringt ihre eigene Utopie immer wieder neu hervor. Wagner hätte das sicher gefallen. Denn genau das war es, was er sich von der „Ring“-Aufführung „an einem eigens dazu bestimmten Feste“ erhoffte.

Wenn also der berühmte Es-Dur-Akkord sich langsam aufbaut, werden die vielen Weißen wirklich zu „Erzählern“ im theatralen Sinne: Sie entkleiden sich, beschmieren sich blau und werden als wogendes Leibermeer zum Rhein, in dem die Rheintöchter in blauen Kleidern ihr Spiel treiben, bis sich ein garstiger Fettwanst in schwarzen Lotterklamotten ins Gewoge mischt, verspottet wird, die Liebe verflucht und dem Rhein-Leibermeer und seinen Töchtern die goldenen Tiefensonne entführt. Das böse Spiel zum guten Ende hat begonnen.

Kriegenburgs Inszenierung bedient dabei durchweg zwei Ebenen: Primär „erzählt“ sie die Geschichte, sekundär thematisiert sie permanent dieses Erzählen selbst. Das Theater macht sich dadurch selbst zum Erlebnis, indem es die Zuschauer daran teilhaben lässt, wie durch ganz einfache Mittel Bühnenzauber entsteht. Was haben die Bühnebildner nicht schon alles ersonnen, um Walhall zu erbauen. Hier bilden einfach die Kollektivspieler eine gestaffelte Aufstellung, und fertig sind die Zinnen des prangenden Baus. Fasolt und Fafner rollen auf Riesenwürfeln herein, die aus zusammengepressten Leibern gebildet sind, die alle in Blaumann-blauen Arbeitsanzügen stecken und so ahnen lassen, dass es in der Arbeitswelt der Riesen nicht unbedingt human zugeht. Oder all die berüchtigten Verlegenheitslösungen bei Alberichs Verwandlungen – hier aber lässt Kriegenburg einfach ein paar Komparsen in bizarren Taucheranzügen mit Scheinwerfern als leibhaftige Lichtbatterien agieren, die das Publikum beizeiten blenden: fertig ist der Tarnhelm-Zauber.

Aber auch _was_ Kriegenburg erzählt, schlägt in Bann durch die starke, differenzierte Personenführung, mit der er Charaktere und Beziehungen entwickelt. Dafür nur ein Beispiel von vielen möglichen. Seit das Theater nach Achtundsechzig die Herrschaftskritik als Bühnenthema entdeckte, ist Wotan der Bösewicht vom Dienst: Mit seinen Verträgen entfremdet er die Menschen der Natur, seine Machtstrategie gibt ein Beispiel skrupelloser Politik, als Ehemann ist er ein Betrüger, als Vater ein Verräter, als Liebhaber ein Tyrann. Kriegenburg dagegen zeigt ihn (wie übrigens schon Patrice Chéreau im Bayreuther „Jahrhundert-Ring“) viel ambivalenter – und damit interessanter. Er nutzt die Bedeutungsdifferenz zwischen Speer und Ring, um die innere Zerrissenheit dieses Gottes zu vergegenwärtigen: Der Gewinn des Rings ist für Wotan eher eine Erschütterung als ein Triumph, weil die moralisch indifferente Allpotenz des Rings bedingungslos wirkt, während Macht des Speeres als Wahrer der Verträge bedingt ist und in der Vertragstreue ein moralisches Moment enthält. Nach Walhall zurückgekehrt, versinkt nun der Gott zitternd im Betrachten des Rings, während er seinen Vertrags-Speer achtlos liegen lässt. Das aber heißt: Er übt Verrat an seiner Aufgabe in der Weltordnung – und untergräbt damit seine Autorität. Selbst Erda bringt ihn kaum dazu, den Riesen den Ring zu geben, es ist Donner, der (auch in Wagners Libretto!) die Lösung herbeiführt und damit in Wotans Kompetenz eingreift. Der Gott aber ist fortan ein Gebrochener, der beim Einzug in Walhall von Froh und Donner gestützt werden muss. Er hat sich vom Lockruf der absoluten Macht korrumpieren lassen – und seine bedingte Machtbasis damit erschüttert.

All das und vieles andere hätte Kriegenburg nicht entwickeln können, wenn nicht in München Sängerdarsteller versammelt gewesen wären, wie man sie in Bayreuth in den letzten Jahren vermisst hat. Dabei ist der kultiviert dunkle, schlanke und etwas geradlinige Wotan von Johan Reuter rein darstellerisch keineswegs die profilierteste Gestalt. Stefan Margita als Loge stellt ihn leicht in den Schatten: ein zynisch-verführerischer Strippenzieher mit hellblonder Dimiter-Gotscheff-Mähne und ebenso hellem, sehr stabilem Charaktertenor, dem doch die ganze Lyrik des Schmeichlers zu Gebote steht (nur leider keine klare sprachliche Artikulation). Bei der zweiten Vorstellung konnte Wolfgang Koch beweisen, dass auch er ein Alberich der Referenzklasse ist, nachdem ihn Johannes Martin Kränzle bei der Premiere mit großem Erfolg vertreten hatte: Faszinierend, wie er die ganze aus Leid geborene Garstigkeit dieses Zwerges mit schöner Stimme packend zur Geltung bringt! Als Mime ist Ulrich Reß dem Loge vokal nahezu ebenbürtig, Levente Molnár und Thomas Blondelle sind als Donner und Froh klangvoll bei Stimme, die Rheintöchter Eri Nakamura, Angela Brower und Okka von der Damerau singen perlklar und harmonieren prächtig. Und wenn Thorsten Grümbel und Phillip Ens als Fasolt und Fafner nicht ganz so profiliert herüberkamen, Sophie Kochs Fricka etwas flackerig und Aga Mikolajs Freia etwas pauschal blieb und Catherine Wyn-Rogers Erda die Tiefe, aus der sie aufsteigt, vokal nicht recht vermitteln konnte – dann sind das Einwände auf hohem Niveau, das durch dieses vorzügliche Ensemble markiert wurde.

Daran hatte auch Kent Nagano großen Anteil. Er verleiht dieser Musik eine Ausdruckskraft, die in ihrer buchstäblichen „Selbst-Verständlichkeit“ alles andere als selbstverständlich ist. Das liegt zum einen an einigen kapellmeisterlichen Tugenden: der plastischen Herausarbeitung der Motiv-Polyphonie, ohne dabei zu dick zu werden; der großen Achtsamkeit in der Sängerführung, die den Stimmen Raum zur Entfaltung gibt. Vor allem aber erweist sich Nagano hier als Meister des Ausbalancierens: Er lässt sich ganz und gar ein auf die vielen narrativen Episoden dieses Vorspiels und verliert sich doch nie in ihnen; er musiziert zügig und gliedert doch sinnfällig; er hat Sinn für Klangzauber, ohne je die Struktur zu vernachlässigen. Und so erklingt dieses „Vorspiel“ schön und ausdrucksvoll in einer Naturwüchsigkeit, die in der Kunst nur durch hohe Kunst erreicht wird.

Ob das für die dramatisch markanteren, musikalisch komplexeren drei Hauptstücke reicht, wird man sehen. Und ob Kriegenburgs interpretatorisches Understatement über die ganze Tetralogie trägt, muss man abwarten. Mit dem Fokus auf dem kollektiven Erzählen liegt ja auch ein Hauch von Oberammergau über dieser Inszenierung: die gleichsam volkstheaterhafte Vergegenwärtigung eines kollektiven Mythos, dessen Sinn Gemeingut ist und der folglich keiner weitgespannten Interpretation bedarf. Das mag beim „Rheingold“ mit all seinen Märchenmotiven angehen. Schon in der „Walküre“ aber wird deutlicher spürbar, dass Wagner hier auf den Untergangsmythos einer politischen Gesellschaft am Anfang von Industrialisierung und Kapitalismus zielt. Ob und wie Kriegenburg darauf reagiert, wird spannend. Dieser Anfang aber war allemal vielversprechend.