Ein Familientotentanz

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, Pelleas et Melisande, Lorenzo Fioron,i Ralf Käselau, Yordan Kamdthalov,Theater Heidelberg Oper, Musiktheater, Theater, Maurice Maeterlinck

Welch ein erschütternd trostloses Schlussbild! Ein Feuer hat den seltsamen Kunst-Bunker angekokelt, den Ralf Käselau auf die Bühne des Heidelberger Marguerre-Saals gebaut hat: helle, schäbige wuchtige Wände, ein gelb kränkelnder Vorhang, dahinter rechts die Spiegelwand eines Ballett-Probensaals, links eine Art Bühnenraum, der aber beizeiten auch als kleinbürgerliches Wohnzimmer dienen kann. Überall öffnen sich rätselhafte Räume, aber nirgends geht es hinaus. Und auch das Feuer hat keine reinigende Kraft. Es hat Mélisande grausam gezeichnet, in ihren Bandagen geistert sie nun wie eine blutige Mumie durch den verräucherten Bunker, und ein letztes Mal tanzt sie ein paar Ballettschritte, die diese Familie der Traumtänzer ihr aufgezwungen hat. Dann stirbt sie. Die alten Familiengeschichten aber haben überlebt. Sie werden weiter zelebriert und inszeniert und aufgezwungen werden. Und mit Mélisandes Tochter ist eine neue Protagonistin gefunden, von allen gehütet, vereinnahmt, versklavt. Wie konnte es zu alledem kommen?

Nun – das sagt sich nicht leicht. Was zum einen daran liegt, dass schon Claude Debussys Oper „Pelléas et Mélisande“ selbst, nach Maurice Maeterlincks symbolistisch aufgeladenem, düsterem Libretto, ein schwer erklärbares Rätselspiel ist – zum anderen aber auch daran, dass der Regisseur Lorenzo Fioroni dieses Rätselspiel in seiner Inszenierung am Theater Heidelberg mit einem intelligent verschachtelten Vexierspiel aus mehreren Bedeutungseben überlagert. Das macht diese bildstarke Inszenierung in Annette Brauns sehr charakteristischen, poetisch changierenden Kostümen und in Käselaus wirklich genialem Ballettbunker-Bühnenbild außerordentlich spannend: Sie aktiviert die Zuschauer gleichsam als Miterzähler, die herausgefordert werden, die Erzählperspektiven, die auf der Bühne immer wieder diffundieren, mit eigenen Lebenslinien zu übermalen. Aber es macht den Einstieg auch sehr schwer, zumal für Zuschauer, die in dieser nicht eben häufig gespielten Oper nicht wirklich zuhause sind.

Dabei sind Fioronis Perspektiven durchaus konkret – zumindest anfangs. Da ist zunächst die Ebene des Balletts (bei der Fioroni von der Choreographin Pascale-Sabine Chevroton unterstützt wird): Golauds erste Begegnung mit Mélisande ist, wie das Schwarze Brett des Balletttheaters rechts an der Wand verrät, eine Audition, bei der Tänzerinnen sich für eine Rolle bewerben. Gespielt werden soll offenbar „Le Lac des cygnes“, also „Schwanensee“ – das jedenfalls liest man auf einem Plakat. Und Mélisande, einzige Bewerberin bei dieser ziemlich abgehalfterten und heruntergekommen Compagnie, schneit zunächst als rätselhaftes Mädchen von draußen herein, ganz in Nachtblau und Schwarz gekleidet. Golauds weißes Sweatshirt und Trainingshose dagegen gingen bereits als Probenkluft eines Tänzers durch, und bald wird auch Mélisande im wehenden weißen Kleid ihre Rolle übernehmen.

Aber was ist das eigentlich für ein seltsames Tanztheater, dem sie sich da verschrieben hat? Offenbar ein altes Familienunternehmen in des Wortes schlimmster Bedeutung. Denn hier sind aller miteinander verstrickt in tödliche Lebens- und Liebesgeschichten, die in dem hermetischem Ballettcompagnie-Familiengemäuer umhergeistern. Die Dias, die immer wieder projiziert werden, zeigen nur die schöne Außenseite: Hochzeit, Brautkuss, Strandurlaub, ein Schwan, und: ein Sarg. Irgendetwas ist da schlimm ausgegangen, aber was, das nennt keiner beim Namen. So aber dringt der namenlose Schrecken in die Tanzszenen ein, die sie miteinander proben, angeleitet von Arkel als Regisseur oder Choreograph mit der weißen Mähne des Künstlergreises. Im Tanz verschafft sich Ausdruck, was anderswo verdrängt bleiben muss. Und so wird das Probengeschehen immer blutiger, Mélisande wird das Opfer des ihr aufgezwungenen familiären Totentanzes.

Pelléas dagegen hat sich in seine Rolle längst gefügt: ein Verfallener, der Mélisande mit in seine Verfallenheit zieht. Einmal streifen sie sich schwarze Masken übers Gesicht, taumeln wie blind umeinander herum – man denkt unwillkürlich an Wagners „Nachgeweihte“, blind für die Tagwelt, und eine Requisitenkiste verweist tatsächlich auf ein weiteres Maeterlinck-Drama: „Les Aveugles“ („Die Blinden“). Golaud aber leidet wirklich – schon beim Vorspiel zum ersten Akt sieht man ihn, den Kopf schmerzvoll vergraben unter einem der alten, schmuddeligen Tütüs. Er revoltiert gegen die Familienblindheit, will reden, will wissen mit aller Brutalität. Und so tötet er den Halbbruder und legt Feuer an die Familiendias und an die Leinwand, auf die sie projiziert wurden. Doch die Flammen reinigen nicht, sie flackern nur ein bisschen.

Eine spannende, wenn auch in der Zusammenschau von Schwanensee-Motivik und tiefenpsychologischer Familienaufstellung sehr spekulativ konstruierte und daher nicht leicht zu dechiffrierende Geschichte. Da hätte es durchaus helfen können, wenn der musikalische Klangraum daran etwas suggestiver mitgewirkt hätte. Aber Heidelbergs ehemaliger Generalmusikdirektor Yordan Kamdzhalov dirigiert seltsam positivistisch an der Partitur entlang. Er macht in der Sache alles richtig, koordiniert sorgsam und setzt hier und da einige unmotivierte dynamische Akzente, kümmert sich aber wenig um den musikalischen Sinn, um die Atmosphäre, um die Sogkraft dieser Musik. Hoch anzurechnen ist ihm, dass er die Sänger nicht überdeckt, sondern achtsam unterstützt – und die singen und agieren wunderbar miteinander und zeigen, was eine richtig gute Ensemblekultur bewirken kann.

Zu Anfang lässt vor allem Ipca Romanovic als Golaud aufhorchen: ein dunkler, schlanker und lupenklar fokussierter Bariton, mit geschmackvoller Dezenz deklamierend und phrasierend, an einigen Stellen mit leichten Höhenproblemen. Die Sopranistin Annika Sophie Ritlewski (zwar nicht im Heidelberger Ensemble, hier aber seit 2009 regelmäßig zu Gast) ist eine ungewöhnlich „natürliche“ Mélisande. Statt der Aura der Anämie verströmt ihre silbrig klare Stimme viel Vitalität, von mädchenhafter Verspieltheit bis hin zu leicht herber Würde. Angus Wood ist ein sehr „italienischer“ Pelléas mit gefestigter baritonaler Tiefe und kraftvoll strahlender Höhe, wobei die Stabilität seiner Stimme der Geschmeidigkeit manchmal im Weg steht. Wilfried Stabler stattet den greisen Choreographenkönig Arkel mit der ganzen Basswucht des künstlerischen Haustyrannen aus und dröhnt dabei bisweilen etwas arg verliebt in die eigene Stimmkraft. Carolyn Frank schließlich gibt ihrer Geneviève die Würde und auch die Brüchigkeit der gealterten Grand Dame, was als Rollenporträt akzeptabel ist.

Viel, viel Beifall für die Sänger, und fürs Regieteam neben einigen Buhs und ein bisschen Gepöbel auch Bravos.