Krzysztof Szumanski gibt einen anfangs standhaften Herzog, der selbstsicher seine Judith in die Burg führt und sie balladenhaft mit Komplimenten umschmeichelt. Der volle und kräftige Bariton des Gastsängers legt sich ölig über die zartgestreichelten Geigenwellen, er versäumt keine psychologische Wendung seiner Figur. Mit jeder weiteren offenen Tür artikuliert er härter und unnachgiebiger, als ob er verstanden hätte, dass es mit der viel zu neugierigen Judith nichts wird. Kammersängerin Katrin Gestenberger wirkt mit ihrem makellosen Mezzo sehr routiniert, sicher bestreitet sie Judiths lyrische Passagen. Ihre Sicherheit verleiht ihr jedoch einen gewissen Hochmut, der der stürmisch-optimistischen, wissenshungrigen Judith nicht so recht stehen will.
Regisseurin Isabel Ostermann setzt ihre Karten auf Seltsamkeit. Ein ausgestopfter Kojote, der herumgetragen wird, in dessen Augen sich eine Live-Kamera befindet, die Judith als Spiegel benutzt – klingt auf jeden Fall merkwürdig. Und seltsam kann phantastisch sein. Doch der Kojote und seine Spiegel-Augen bleiben oberflächliche Symbole auf der Bühne. Sie sind einfach nur dort, weil das Spiegeln irgendetwas mit Psyche zu tun hat, und der Kojote mit Joseph Beuys Ausstellung in Darmstadt. Aber was bringt dieses Zeichen konkret für die Inszenierung? Das bleibt unbeantwortet.
Das Bühnenkonzept will nicht gefällig sein. Statt sich der Bildhaftigkeit der geheimnisvollen Düsterheit hinzugeben, knallen Ostermann und ihr Bühnen- und Kostümbilder Christoph Ernst uns radikal einen White Cube vor, wie wir ihn sonst vom Kunstmuseum kennen. (Die wahllos wirkenden Objekte darin sollen wohl auch Beuys erinnern.) Bloß nicht die Erwartungen erfüllen, scheint das Credo der Bühnengestaltung zu sein. Alles ist sozusagen genau so, wie man es nicht erwartet: Wenn Judith mal wieder eine weitere Tür öffnet, singt sie davon, wie es heller wird – und auf der Bühne wird es dunkler. Und wenn wir am Ende auf das Black warten, wird es stattdessen unerträglich hell, weißes Licht erfüllt den Guckkasten. Die Oper endet mit der absoluten Sichtbarkeit. Was für die Beleuchtung klar überzeugt, funktioniert jedoch nicht für den Rest. Ernst kleidet Blaubart und Judith in schwarze schlechtsitzende Hosenanzüge und lächerliche Hüte, sodass schwierig ist, sich von dem Bild zweier Kabarettisten zu lösen, die auf der Bühne sinnlos umherwandern. Manchmal ist es nur noch die Musik, die daran erinnert, dass hier nicht Estragon und Wladimir auf Godot warten, sondern zwei ungleiche Liebende die Bekanntschaft mit den Tiefen der Psyche machen.
Ostermann verweigert krampfhaft die Illustrierung der Musik, versucht alles ins Gegenteil zu kehren. Aber wer ein Gegenteil sucht, muss erst das, was es nicht sein soll, bestimmen. Und so verfehlt jeder Versuch, anders zu sein, das Ziel.
Derweil mischen sich folkloristische Melodien unter ausgedehnte romantische Streicherpartien – Bartók komponierte eine beunruhigende, von Dissonanzen durchsetzte und trotzdem zärtliche Musik, erzählerisch, aber nicht plakativ. Sein Symbolismus ist nicht penetrant, sondern vorsichtig. Michael Nündel nimmt ihn erst und trägt die Musik mit der richtigen Sorgfalt an unsere Ohren heran.
Die beizeiten auflodernden expressionistischen Höhepunkte trägt das symphonisch anschwellende Orchester. Allein 16 erste und 16 zweite Geigen sind im Orchestergraben, für die vorgesehenen acht Kontrabässe war nicht mal mehr genug Platz. Die raumfüllenden Klangbögen, die die wahre Größe der Orchesterbesetzung verraten, sind jedoch selten. Meistens bleibt Bartók der Kammermusik treu, sie ist zart, jede ihrer kleinen Veränderungen ist spürbar. Bartók ließ sich von Debussys Mischung aus herzzerreißender Traurigkeit und mystischer Schönheit inspirieren und legt darüber eine gehörige Portion Unbehagen mit instabilen Rhythmen und Brüchen. Trotzdem passiert alles sehr schnell, man springt von Szene zu Szene, von Tür zu Tür, kaum hat man sich mit den Bildern und Tönen der ersten Tür vertraut gemacht, schon ist die nächste dran. Judith hungert nach mehr und steuert geradezu in ihren eigenen Untergang. Man lässt sich willentlich auf diesen Rhythmus ein, auf dieses Voranpirschen, Drängen von Judith. Vielleicht wirkt auch deshalb die lange Pause vor den letzten beiden Türen so aufgepfropft. In einer unerträglichen Stille sehen wir eine Großaufnahme von Katrin Gerstenberger, die spielt, dass sie weint – das sorgt nicht nur für unangenehme Gänsehaut, sondern auch für eine Unterbrechung, die der Oper beinahe den Wind aus den Segeln nimmt.
Am Ende erfüllt sich die böse Vorahnung in heruntertropfenden Basstönen. Jeder und jede von uns hat einen Teil, der unzugänglich ist und bleiben sollte. Die Legende von Herzog Blaubarts Burg ist eine Mahnung an all diejenigen, die trotzdem alles bis zum letzten Winkel der Seele ergründen wollen. Béla Bartok hat versucht in seiner kurzen Oper alle Stadien der Erkenntnis zu versinnbildlichen. Am Schluss steht die wichtigste: Wir können niemals alles wissen.
Zukunftsvisionen
Im ersten Teil des Abends zeigte das Theater zunächst „.onion“ von Sivan Cohen Elias. Der Regisseur Sebastian Gühne versetzte das fragmentierte Noise-Stück in eine Art fantastisches U-Boot mit Matrosen und Kapitän. Dieser sitzt in einer Telefonbüchse in der Mitte der Bühne und dreht scheinbar ein Youtube-Tutorial darüber, wie man sich im Deep Web verhalten sollte. Cohen Elias erarbeitete eine hochgradig assoziative Themenoper über die Absurdität des angeblich so geheimnisvollen Deep Web, eines Teils des Internets, den man nur mit einem bestimmten Programm erreicht. Das Stück aus elektronischen und instrumentalen Klanghäppchen, die zu einer kratzigen Geräuschkulisse verschmelzen, spielt auf einem Spielplatz mit eigenen Regeln.
Kratzig wurde es auch bei der zweiten Kurzoper, „(On) The Other Side of The Skin. Lullaby“ von Marta Gentilucci. Die Komposition ergründet das vokale Potential zweier singender, krächzender, stöhnender und schreiender Körper. Zwei Frauen begegnen sich mit ihren Stimmen auf einer absolut leeren Bühne, verstärkt von jeweils vier Sängern und Sängerinnen in den Seitenbühnen. Susanne Gauchel legt in ihrer Regie einen Fokus auf die Körperlichkeit der Stimmen dieser Frauen, wer sie sind, spielt keine Rolle. Wenn sie krächzen, schlägt es Wellen, die bis in den Zuschauersaal reichen. Dann betreten die acht zusätzlichen Sänger und Sängerinnen die Bühne und die Szene löst sich in einer live produzierten Soundlandschaft aus Geräuschen auf.
Eine Karte, drei Kompositionen. Trotz der geballten Unterschiedlichkeit dieses Abends spiegelt der dünne Schlussapplaus nicht nur die vielen leergebliebenen Sitze wider, sondern auch die große Verunsicherung.
