Des Teufels Knallchargen

Die Komponisten im Umfeld des Kölner Studios für elektronische Musik hatten ein gewisses Talent dafür, das Opernrepertoire um Phantomwerke zu bereichern: gewaltige Monolithen, von den Fachleuten ehrfurchtsvoll beraunt, aber kaum einmal auf der Bühne bestaunt, weil die Opernhäuser reihenweise vor deren Anforderungen einknickten. Immerhin: Stockhausens „Licht“-Zyklus und Zimmermanns „Soldaten“ sind gerade dabei, das Schattendasein hinter sich zu lassen. Dass aber die Kölner Schule neben diesen beiden einen dritten ambitionierten Opernkomponisten vorzuweisen hat, wissen wohl wirklich nur Insider. York Höller, geboren 1944 in Krefeld und von 1990 bis 1999 Leiter des Studios, bekam 1984 von Hans Zender, damals GMD der Hamburgischen Staatsoper, einen Opernauftrag. Höller wählte Bulgakows Roman „Der Meister und Margarita“ als Vorlage, in dem der Teufel seinen Namen Voland von Goethe ausgeborgt hat, den staatlich drangsalierten Kulturbetrieb im Moskau der 30er Jahre anarchisch durcheinanderbringt und auf erstaunlich gutem Fuß mit Jesus Christus steht.

Doch Höllers revolutionärer Teufel, der für die wenigen Aufrechten unter den Menschen ein erstaunlich mitfühlendes Herz hat, musste vorerst in der Hölle bleiben. Die Hamburger Uraufführung wurde durch Hans Zenders vorzeitige Demission vereitelt, erst 1989 kam das Werk in Paris heraus, 1991 folgte die deutsche Erstaufführung in Köln und dann keine mehr. Dass nun Simone Young Höllers „Meister“ zum Auftakt der Spielzeit zurück nach Hamburg holte, ist ein anerkennenswerter Coup – auch wenn die scheidende Generalmusikdirektorin und Staatsopernintendantin das Werk lieber in die Hände des mit neuer Musik sehr erfahrenen Nürnberger Kollegen Marcus Bosch legte.

Wenn man sich den Klavierauszug anschaut, tritt einem eine überbordend gestaltenreiche Musik entgegen: in der Tiefe zusammengehalten durch serielle Strukturen, mit denen Höller diese Tradition individuell weiterentwickelte; aber auch von beträchtlichem Oberflächenreiz. Dieser liegt vor allem in den stilistischen Allusionen und teils direkten Zitaten, die Höller zu einem wahren Pandämonium zusammenfügt, ohne dabei je in Eklektizismus zu verfallen: Berlioz, Ravel, Mussorgsky, Busoni und andere kommen zu Ehren, sogar die Rolling Stones werden zitiert (natürlich „Sympathy for the devil“). Wie Zimmermann in den „Soldaten“ hat hier auch Höller die Überzeugung mitkomponiert, dass Musik einen Zusammenhang aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bildet (genau diese Dreiheit bezeichnet der Klavierauszug als Zeit der Handlung). Und wie Stockhausen war er ein Sensibilist des Orchesterklangs.

Sein Umgang mit Elektronik und Zuspielungen wirkt demgegenüber gestrig; das summt und brummt und saust und wimmert, als wäre der schnelle Raumkreuzer „Orion“ seligen Angedenkens wieder auf Raumpatrouille – man kann verstehen, dass Höller selbst einst Zweifel an der Ausdruckskraft solcher Klänge geäußert hat. Und seine Gesangslinien klingen wie aus dem Neue-Musik-Einheitskatalog für deklamatorische Melodiebildung: austauschbar, ohne die Figuren individuell zu charakterisieren. Der größte Pferdefuß aber (um in einem Bild aus der Sphäre des Herrn Voland zu bleiben), mit dem diese Oper über die Bühne stolpern muss, ist ihr Umgang mit der Vorlage. Schon bei der Uraufführung hatte der ZEIT-Kritiker Heinz-Josef Herbort den Verdacht, dass Höller zu viel Handlung über die Rampe bringen will. Die Hamburger Produktion bestätigt diesen Eindruck voll und ganz. Statt die Vorlage zu überformen, macht sich die Musik über Strecken zum Büttel der Erzählung.

Dennoch bietet dieser Klangkosmos einer Inszenierung viele Anknüpfungspunkte. Die Vielschichtigkeit der Allusionen stiftet auch einen enormen semantischen Reichtum; in Anlehnung an Bulgakows Roman spannt sie eine Art kulturhistorischer Phantasmagorie auf, die vom antiken Rom über den „Faust“-Stoff bis zur Stalinismus-Kritik und zur zeitgenössischen Pop- und Kunstszene reicht, und die zwischen den Genres Künstleroper, Politgroteske und metaphysischem Welttheater attraktiv changiert. Genau hier, im Spiel der Assoziationen jenseits des buchstabengetreuen Nacherzählens, wäre das sperrige Werk möglicherweise am ehesten zu fassen. Doch Jochen Biganzolis Inszenierung in einem weißen, neonkalten Einheitsraum von Johannes Leiacker entzündet sich nicht an dem, was Höller so kunstvoll beherrscht: an der Musik; sondern sie hält sich an das, was der Komponist offenbar nicht ganz so gut kann: ein Libretto schreiben.

Dafür mag Biganzoli ehrenwerte Gründe haben: die Sorge nämlich, dem Publikum eine Brücke in Höllers Klangkosmos zu bauen. Das gelingt ihm offenbar, nicht zuletzt wohl auch dank seiner aktionsreichen Personenführung – jedenfalls konnte der anwesende Komponist gemeinsam mit allen Beteiligten einhelligen Jubel entgegennehmen. Und als zur eröffnenden Fortissimo-Dissonanz drei identische Meister in schwarzem Alltagszivil auf die Bühne purzelten, hoffte man noch: Nicht einer, sondern mehrere Unterdrückte – es geht also um eine politische Deutung. Doch die Verdreifachung zeitigt keine erkennbare Sinndimension. Heike Neugebauers Kostüme verorten Moskau in unserer Konfektionsgegenwart, die phantastischen Figuren dagegen, vor allem Volands Gefolge, in einer Knallchargenrevue; das Establishment wird immer an der Handlung lang mit vorhersehbaren Mitteln aufs Korn genommen und die Liebesgeschichte aufs Beziehungskistenformat zurechtgestutzt. Der Tiefpunkt ist erreicht, als Hamburgs Kiez-Theatermacher Corny Littmann als Entertainer in Volands Varietétheater-Auftritt die Bühne übernimmt, über Hafencity, Elbphilharmonie und andere Hamburgensien witzelt, den aktuellen Spielstand HSV gegen Borussia Dortmund (2:1) kundtut und das Werk vollends zur Comedy verzwergt.

Marcus Bosch dagegen war am Dirigentenpult jederzeit auf der Höhe der Musik und entfaltete faszinierende Klangwelten, die vor allem durch die tadellose dynamische Balance wunderbare Tiefblicke in Höllers Orchestersätze freilegten. Obendrein hatte die Staatsoper das Riesenwerk bis zu den zahlreichen Mini-Partien tadellos besetzt – mit Dietrich Henschel als charismatischem Meister an der Spitze, der die nicht immer dankbare Partie technisch absolut versiert und sehr audrucksvoll mit einem Maximum an sonorem Wohlklang adelte. Cristina Damian war eine Margarita mit sinnlich geerdetem Timbre, Derek Welton ein sehr jung klingender Voland mit bester Legatokultur und vokal ausgesprochen versiertem Gefolge (Ulf Dirk Mädler, Jürgen Sacher, Andrew Watts), in Doppelrollen waren Tigran Martirossian (Pilatus/ Dr. Strawinsky) und Chris Lysack (Besdomny/Matthäus) sehr charakteristisch.

Der HSV übrigens erlebte am Premierenabend ein 6:2-Desaster; die Inszenierung, die zwar eine Menge Budenzauber macht, sich dabei aber um alle interpretatorischen Ansprüche des Werkes und seiner Vorlage herumwitzelt, leider auch. Nur wird das im Theater nicht immer so deutlich wie im Fußball.