Das Duell der Muttermänner

Ein rauschender Erfolg für die Salzburger Festspiele: Krzysztof Warlikowski inszeniert und Ken Nagano dirigiert Henzes Oper „The Bassarids“

Kadmos musste erst den Drachen besiegen. Den Zähnen des Untieres entsprossen fünf Krieger, mit ihnen gemeinsam konnte der Drachentöter in Böotien eine Stadt gründen. Damit aber waren die wilden Zeiten vorbei. Kadmos wurde ein ordentlicher König und gab dem siebentorigen Theben eine wohlgefügte Ordnung. Und als die Zeit gekommen war, reichte er seine Königswürde weiter an seinen Enkel: Pentheus, ein Mann der Tugend, des Rechts und der Ordnung. Alles schien geregelt. Doch dann zog neues Unheil herauf – nicht durch Krieg oder sagenhafte Ungeheuer, sondern durch einen Mann, der sich als Gott aufspielte und die Gabe hatte, mit suggestiven Reden die in den Menschen tief verborgenen destruktiven Triebe zu wecken: Dionysos. Er zwang Persien, Phrygien, Thrakien, Indien unter seinen Glauben und zog nun in Böotien ein. Und es bestand kein Zweifel, dass Theben sein Ziel war, wo ihn seine Mutter Semele, Geliebte des Zeus, einst unter ebenfalls ziemlich wilden Umständen zu Welt gebracht hatte.

Die Sage, die Euripides in den „Bakchen“ erzählt – man könnte sie fast wie eine politische Fabel auf die derzeitige Konstitution der der westlichen Welt lesen: Auferstanden aus Ruinen vom Terror der Nazis, dem Kalten Krieg entronnen und zu Frieden und Wohlstand gekommen, sehen sich die Demokratien in Europa plötzlich bedroht von Demagogen, die das Volk mit populistischen Parolen gegen die komplizierten Aushandlungsprozesse moderner demokratischer Staaten aufhetzen. Der Demokratie kommt der Demos abhanden. So wie einst dem König Pentheus sein Volk abhanden kam durch einen, der die schweigende Mehrheit ermutigte, mal so richtig die Sau rauszulassen.

Als Hans Werner Henze sich gemeinsam mit seinen Librettisten Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman an diesen Stoff machte, faszinierte ihn vor allem die Möglichkeit, seine musikalischen Mittel zu erproben. Die zielten im Gegensatz zum seriellen Dogma der Zeit auf Expressivität, Klangsinnlichkeit, szenische Aktion. 1966, im Jahr der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen, schrieb er: „Ich bin der Ansicht, daß der Weg von Wagners ,Tristan‘ zu Mahler und Schönberg noch lange nicht ausgeschritten ist, und mit den ,Bassariden‘ habe ich versucht, ihn weiterzugehen.“ Später, unter dem Eindruck seiner politischen Positionierung nach 1968, erkannte er in dem Werk aber auch die politischen Aspekte seiner Zeit: „Interessant und modern und uns angehend und eigentlich auch die Jahre um 1968 angehend sind eben die Fragen: Was ist Freiheit, was ist Unfreiheit? Was ist Repression, was ist Revolte, was ist Revolution?“

Dass der Regisseur Krzysztof Warlikowski bei der Rückkehr der „Bassariden“ zu den Salzburger Festspielen das hier formulierte politische Angebot ignoriert – das ist durchaus eine Enttäuschung angesichts einer Opernpremiere, die das Publikum dennoch durch ihr hohes musikalisches Niveau und ihre szenischen Attraktivität heftig begeisterte. Auf der Riesenbühne der Felsenreitschule, im dreiteiligen, coolen Cinemascope-Metallstreben-Bühnenbild von Malgorzata Szczesniak und in der düsteren Chiaroscuro-Lichtregie von Felice Ross, bewegt Warlikowski die Massen effektvoll. Dass die Erotik dabei weit hinter dem Level einschlägiger Nachtclubs und Internetportale zurückbleibt, wird man verschmerzen. In dem Wettstreit kann das Theater sowieso nur verlieren. Und der keineswegs pornographische, aber hochexpressiv-orgiastische Nackttanz von Rosalba Guerrero Torres vermochte fürs Dionysische durchaus einzustehen. Auch sonst profiliert Warlikowski die Protagonisten deutlich: Kadmos im Rollstuhl, Dionysos als cooler Kapuzenmann, Agaue als Lady in Red, Pentheus als schwitzender Strebertyp – da dürften auch altphilologisch unvorbelastete Zuschauer kaum Orientierungsprobleme haben (die etliche Kritiker der Uraufführung 1966 durchaus befürchteten). Im Raumsegment ganz links liegt das dionysische Reich, dort hat Semele ihr Grabmal. In der Mitte ist der Raum der königlichen Familie, halb Thronsaal, halb bürgerliches Wohnzimmer. Und rechts ist Pentheus’ Schlafgemach – dort treibt es der ach so tugendhafte König mit seiner lüsternen Mutter. Was so weder bei Euripides noch bei Auden/Kallman steht.

Und womit der Weg der Inszenierung vom antiken Griechenland aus statt in die Sphäre der Politik leider nur ins Reich der Küchenpsychologie führt. Die Anfälligkeit der Thebaner fürs Dionysische läge damit in deren eigener moralischer Verwahrlosung. Und wenn am Ende Dionysos mit seiner Mutter Semele auf demselben Lotterbett sitzt, in dem während des Prologs Pentheus und Agaue ihre Lust aneinander hatten, dann wird uns der dionysische Weltzusammenbruch als Folge der Konfrontation zweier ödipaler Muttermänner erklärt. Das ist arg klein gedacht für dieses große Werk. Szczesniaks Ausstattung bleibt in ihren Bildideen zu cool und zu beliebig, Warlikowskis Aktionismus zu vordergründig und zu ziellos. Der Zuschauer bekommt viel zu sehen, immerhin! Aber leider viel zu wenig zu denken, schade!

Musikalisch dagegen war es um die Erlebnistiefe besser bestellt. Kent Nagano wollte offenbar nicht den naheliegenden Weg gehen und es ordentlich krachen lassen (was durch Henzes Mehrfach-Forte-Anweisungen durchaus abgedeckt wäre). Er balancierte die Klangschichten fein aus, legte Strukturen klar, gab der Klangsinnlichkeit Entfaltungsmöglichkeiten. Das funktionierte erstaunlich gut und passte auch insofern zum Thema, als Kraftmeierei ja nicht unbedingt das erste Mittel der Verführung sein muss. Dass man das Werk mit dem englischen Libretto spielte, für das Henzes es ursprünglich komponiert hatte, war klanglich wohltuend. Dass man allerdings zu Beginn auch den 1968 von Henze für Aufführungen in den USA und England geschriebenen Prolog anreichte, dazu aber Agaues und Pentheus’ Liebesnacht zeigte, stiftete eher Verwirrung, weil im Prolog ja von der Liebe zwischen Zeus und Semele die Rede ist, aus der Dionysos hervorging. Und das wieder eingefügte Intermezzo mit dem „Urteil der Kalliope“, mit dem Dionysos dem Pentheus die Verderbtheit seiner Mutter vor Augen führt, war hier noch überflüssiger als sonst, weil der inzestuös betörte Sohn ja bereits aus eigener Erfahrung nur allzu gut weiß, was die Mama so nächtens treibt. Henze selbst hatte das Intermezzo 1992 aus der Oper ausgekoppelt und gut daran getan.

Trotzdem: ein großer musikalischer Abend mit tollen Sängern. Der amerikanische Tenor Sean Panikkar war als Dionysos eine echte Entdeckung: eine kräftig konturierte, präsente, charaktervoll geschärfte Stimme, die aber auch weiche Melismen wunderbar formte und sich zusammen mit dem lässigen Streetboy-Appeal des Sängers zu einem einprägsamen Figurenprofil fügte. Russell Brown gab dem Pentheus einen in allen Registern starken Bariton und ließ in der Höhe die latente Hysterie dieses verklemmten Tugendapostels anklingen. Tanja Ariane Baumgartner hat für die Agaue genau das richtige, sinnlich-üppige, attraktiv schimmernde und beizeiten hell auflodernde Mezzo-Timbre. Eine Entdeckung war auch die junge Vera-Lotte Böcker aus dem Ensemble der Komischen Oper Berlin, die der Autonoe einen wunderbar jugendlich-lyrischen, dabei plastisch-körperhaften Sopranklang mit ins Bühnenleben gab. Willard White (Kadmos) und Nikolai Schukoff (Tiresias) sangen die beiden „alten Männer“ von Theben mit souverän profilierter Präsenz. Der junge ungarische Bassbariton Károly Szemerédy war ein Hauptmann der Wache mit bemerkenswerter Attraktivität. Und der von Huw Rhys James einstudierte riesige Wiener Staatsopernchor erfüllte die anspruchsvollen Aufgaben, die Henze ihm hier stellt, mit Brillanz und Differenziertheit.

Am Ende Jubel, Standing Ovations, Bravos für alle. Das angeblich doch stockkonservative Salzburger Festspielpublikum mit so einem Werk zu solcher Begeisterung hinzureißen – das muss man ja auch erst mal hinkriegen. Die Premiere war ein rauschender Erfolg für die Festspiele.