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Christen in Not

Richard Wagner: Parsifal

Premiere: Theater: Bayreuther Festspiele
Regie: Uwe Eric Laufenberg  Musikalische Leitung: Hartmut Haenchen   Foto: Enrico Nawrath 
Von Klaus Kalchschmid am 25.07.2016

Die beste, schönste und sinnfälligste Szene fiel Uwe Eric Laufenberg für das Ende seines „Parsifal“ ein, mit dem die Bayreuther Festspiele unter massivem Polizeischutz eröffnet wurden: Wenn da der neue Gralskönig singt: „Öffnet den Schrein!“ fahren alle Bühnenbildteile eines altchristlichen Kuppelbaus irgendwo in einer zerbombten Stadt im Zweistromland zur Seite und nach oben, das Personal verwindet im Nebel der Hinterbühne, allmählich aber beginnt das Saallicht bis zur größten Helligkeit immer mehr zu leuchten. Und lange traut sich niemand zu applaudieren. Der vieldeutige Schlussatz „Erlösung dem Erlöser“ – er bedeutet hier Säkularisierung wie Demokratisierung, aber auch: das Festspielhaus ist der Gral, ganz so wie es schon Hans Jürgen Syberberg 1982 in seiner Verfilmung gedeutet hat, als Kundrys rostrote lockige Haare über ein Schneekugel-Modell des Festspielhauses fallen. Nur wer der Mann ist, den man von hinten auf einem Stuhl sitzend den ganzen Abend hinter Gittern unter der Kuppel betrachten durfte und der nun immer noch – nach wie vor als Puppe – dasitzt, wissen nur Regisseur und Bühnenbildner.

Laufenbergs Idee, die Gralsgemeinschaft als christliche Minderheit zu deuten, die sich unter Andersgläubigen versteckt, ist eine schlüssige Idee. Aber man muss sie dann auch konsequent und klar inszenieren, muss sich beim Licht (Reinhard Traub) entscheiden, ob es realistisch gesetzt wird oder symbolisch. Das Ganze beginnt während des Vorspiels noch konsequent, als die Männer des Volks in der schon halb verfallenen Kirche am Morgen ihre Schlafsäcke zusammenpacken und erst später Gurnemanz mit den Knappen und Rittern auftritt. Doch schon wenn Militärs den Raum sichern – was im zweiten Aufzug wieder geschieht –, wirkt das diffus und, schlimmer noch, beinahe dekorativ. Ein Kreuz mit schlankem nacktem Korpus ohne Lendenschurz wird verhüllt hereingetragen, dann jedoch nur das Kreuz aufgestellt, der Körper aber versteckt. Das große runde Taufbecken, in dem Amfortas im von einem roten Vorhang verhängten rückwärtigen Teil des Innenraums gebadet wird, fährt zur Gralsszene nach vorne und ist abgedeckt. Darauf erscheint Amfortas als halbnackter muskulöser Schmerzensmann mit Dornenkrone und den Wundmalen Christi, die geöffnet werden, damit die Gralsritter sich an seinem Blut laben können – als Theatercoup dilettantisch mit viel Theaterblut umgesetzt.

Ryan McKinny würde zwar in Derek Jarmans erotisch aufgeladenen „Sebastiane“-Film passen, von den existentiellen Leiden des Gralskönigs Amfortas hört man bei seinem robusten, beinahe ausdrucksstarrem dunklem Bariton eher wenig. Wäre da nicht der großartige Georg Zeppenfeld als Gurnemanz, der hervorragend wortverständlich artikuliert und phrasiert und somit die sonst oft endlosen Erzählungen mit Spannung auflädt! Und wäre da nicht Hartmut Haenchen am Pult des Festspielorchesters, der so lebendig und plastisch rund und zügig musizieren lässt, dass keine Langeweile, aber auch keine unpassende Andacht aufkommen kann. Immer wieder gelingen die reinen Bläsersätze so vollendet homogen, wie man sie selten hört, immer wieder verblüffen den Hörer flexible Steigerungen, bei denen allenfalls die Durchsichtigkeit und Zwischentöne dem großen, gleichwohl faszinierenden Ganzen geopfert sind. Vielleicht liegt das aber auch daran, dass der Weg vom Konzept Andris Nelsons, der vor wenigen Wochen mitten in den Proben unter dubiosen Umständen den Stab niederlegte, zum nun erklingenden Ergebnis wohl recht weit war.

Glutvoll im Orchester beginnt der zweite Aufzug. Das Innere ist nun mit blauen Kacheln ausgekleidet und zum Hamam geworden, einem orientalischen Bad, das Klingsor (ganz ohne Dämonie: Gerd Grochowski) bewacht. Unter der Kuppel hat er sich einen Adachtsraum voller Kreuze eingerichtet, die er liebevoll putzt, wenn er sich nicht gerade geißelt. Wie im ersten Aufzug Kundry in Burka erscheint, die sie wohl draußen zum Schutz trägt, treten auch hier die Blumenmädchen entsprechend auf, bevor sie zu verführerischen Bauchtänzerinnen werden, die Parsifal entkleiden und baden (Kostüme: Jessica Karge). Dass diesem Ritual alles Erotische fehlt, liegt an Laufenberg ebenso wie an Haenchen, aber vor allem an den Blumenmädchen selbs, die singen, als wären sie Walküren. Es folgt erneut ein ambivalenter Einfall, wenn Amfortas auftritt, anfangs gefesselt und geknebelt, dann aber wieder mit Kundry zugange ist, bevor Parsifal zu seinem Kuss kommt. Auch er sieht sich dem leibhaftigen Amfortas gegenüber, wenn er dessen Wunde an sich selbst spürt. Klaus Florian Vogt ist ebenfalls um leidenschaftlichen Schmerz bemüht, aber am besten gelingen ihm die Momente, in denen er am Ende des zweiten und dritten Aufzugs Töne wie Lohengrin produzieren darf. Selbst Elena Pankratova kann da mit ihrem in allen Lagen tragfähigen, ebenso ausdrucks- wie klangvollen Sopran nicht immer überzeugen – und auch ihren russischen Akzent selten verbergen. Am Ende zerbricht (!) Parsifal den heiligen Speer, um daraus ein Kreuz zu formen, während ein paar Nachzügler der niederregnenden Kreuze aus Klingsors Kabinett ihn beinahe erschlagen.

Krude, ja peinlich wird es dann im dritten Aufzug, dessen sehnsuchtsvoll düster dissonantes Vorspiel erst einmal allzu beiläufig abschnurrt: Zusammengeschoben sind nun die noch mehr verfallenen Archtikturteile (Bühne: Gisbert Jäkel); zwischen ihnen haben sich unverhohlen aus Pappmache oder Plastik hergestellte riesige Agaven und andere Wüstenpflanzen Platz verschafft, wie sie Richard Wagner wohl im Treibhaus seines „Hotel des Palmes“ in Palermo schätzen gelernt hatte. Dort vollendete er Anfang 1882 seinen „Parsifal“. Wenn dann aber zum Blütenwunder des Karfreitagszaubers junge Frauen in Sommerkleidern auftauchen, sich entkleiden und splitternackt unter einem üppigen Sommerregen inmitten der nun noch weiter sich ausbreitenden Pflanzen (während die Bühne wieder den ursprünglichen Rundbau andeutet) miteinander und aneinander zu spielen beginnen, erreicht die Inszenierung ihren Tiefpunkt. Er wird nur noch vom anschließenden Video zur zweiten Verwandlungsmusik übertroffen: Im Regen erscheinen da die seltsam verzerrt gealterten Gesichter von Kundry und Amfortas, gefolgt von der Totenmaske Richard Wagners, bevor der Kopf jeweils im Wasser versinkt. Schon zur ersten Verwandlungsmusik („Zum Raum ward hier die Zeit“) zoomte die Kamera aus der Kuppel der Kirche in den Weltraum, an der Sonne, den Planeten und ganzen Galaxien vorbei und wieder zurück. Dieses Video ist Gérard Naziri effektvoll und professionell gelungen, aber es ist eine Binsenweisheit, dass optisch so dominierende bewegte Bilder alle Aufmerksamkeit auf sich ziehen und vollständig von der Musik ablenken.

Was aus dem Graben ungemein klar leuchtete war – neben den wie immer beeindruckenden Chören – das Aufregendste und Konsequenteste an diesem sehr durchwachsenen Abend. Denn anders als Pierre Boulez oder einst auch Clemens Krauss, die auf Durchsichtigkeit, mediterrane Helle und eine durchaus trockene Klanglichkeit setzten, schillert die Partitur bei Haenchen vielfarbig, aber immer sehr kompakt. Das nimmt dem „Weltabschiedswerk“ zwar etwas von seinem eigentümlichen Zauber, gibt ihm aber eine wohltuend fassliche, opernhaft effektvolle Aura zurück.

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