Zwischen Krimi und Zeitkritik
Kurt Weill nannte seinen Einakter „Der Zar läßt sich photographieren“ eine Opera buffa, aber vielleicht ist er eher eine kriminalistische Humoreske: Eine Gruppe russischer Revolutionäre nimmt einen Pariser Fototermin des Zaren zum Anlass, ein Attentat zu verüben. Sie entführt das Personal des Fotoateliers, ersetzt es durch eigene Mitglieder, die unter dem fotografischen Apparat eine Schusswaffe verstecken.
Der Zar ist dann aber viel mehr an der Fotografin als am Foto selbst interessiert, was die Aufnahme verzögert, die Polizei auf die Spur bringt, die das Attentat gerade noch verhindert. Die Revolutionäre können verkleidet fliehen, während der Zar kaum weiß, wie ihm geschieht.
Das 1928 uraufgeführte Stück ist weniger politisch als das Musiktheater des späteren Weills, das sich direkt auf Nazismus und Diktatur bezieht, aber die Frontstellung gegen kapitalistische Strukturen und Erscheinungen wird deutlich. Doch packt der Librettist Georg Kaiser alles in eine vollkommen unrealistische und satirisch überzogene Handlung, gespickt mit Unwahrscheinlichkeiten, sodass auch der Regisseur Keith Warner in Frankfurt nicht auf die Idee kommt, eine konsistente Geschichte zu erzählen.
Ein mit Bildern von Politikerinnen und Politikern sowie Filmstars geschmückter Rundhorizont (Bühne: Boris Kudlička) fasst das Atelier ein, in dessen Mitte auf einem drehbaren Podest die Fotowand mit auswechselbarem Hintergrund steht. Schnelle Bildwechsel, filmhafte Schnitte, Slapstick-Einlagen sind im Stück schon angelegt und Warner greift das auf, knüpft am amerikanischen Film an, nicht nur an Charlie Chaplin, sondern auch den Screwball-Komödien der 1930er- und 40er-Jahre.
Ohne die Sozialkritik Weills zu übertreiben, zeigt Warner virtuos wie Machtverhältnisse zwischen Männern und Frauen, Herrschenden und Untergebenen, Revolutionärinnen und Staatsträgern, Staatsdienern und Bürgerinnen funktionieren, aber auch wie die Grenzen zwischen Gut und Böse verwischen und wie Bilder Wahrheiten verstellen können.
Anti-Märchenoper
So richtig krachen lässt es Warner dann in Carl Orffs „Die Kluge“, also der Geschichte von dem König und der klugen Frau, uraufgeführt im Jahr 1943 am Frankfurter Opernhaus. Orff selbst schrieb sich den Text nach einem Märchen der Brüder Grimm, komponierte aber alles andere als eine typische Märchenoper in der Wagner-Nachfolge. Das Stück erinnert sowohl an Bertolt Brechts episches Theater als auch an mittelalterliche Mysterienspiele. Es ist gleichzeitig zartes Märchen und roher Schwank.
Warner greift tief in die Theatergeschichtskiste hinein, holt das Puppentheater heraus, findet Shakespeare, doch vor allem ist er in der Filmgeschichte fündig geworden. Angelehnt ist die Figur der Klugen an Judy Garland aus dem „Zauberer von Oz“ aus dem Jahr 1939 und auch die Choreografie von Simone Sandroni scheint von dort inspiriert. Die drei Strolche, der Kerkermeister und der König könnten den Filmen von Monty Python entsprungen sein, die Kostüme von Kaspar Glarner kommen ebenso von dorther. Es gelingt dem Regisseur aber immer, die nötige Balance zwischen Lehrstück und Komödie, praller Verbalerotik und zartem Liebesgeflüster zu halten.
Überzeugendes Ensemble
Warner braucht für seine rasante Inszenierung vor allem Darstellerinnen und Darsteller. Sängerisch gibt es nicht viel zu gewinnen. Das Frankfurter Ensemble kann aber beides, singen und tanzen. Domen Križaj ist ein weich-baritonaler Zar, Juanita Lascarro eine kokett-falsche Fotografin. Elizabeth Reiter singt eine zärtlich-spitze Kluge, Mikolaj Trabka einen hohlen König.
Die heimlichen Stars sind aber die drei Strolche, die fast permanent auf der Bühne sind, die singen und tanzen, trinken und turnen und in Windeseile von einer Rolle in die nächste schlüpfen müssen. Der beste Turner ist Iain MacNeil, der eleganteste Tänzer Dietrich Volle und kein Hahn kräht schöner als Andrew Bidlack.
Schwieriger Rhythmus
Die Dirigentin Yi-Chen Lin hat alle Hände voll zu tun, Orchester und Bühne zusammenzuhalten. Doch das gelingt ihr gerade bei Orffs stark vom Rhythmus und vom Klang geprägten Stück nicht immer. Zu oft brechen Ensembles und Solostücke auseinander, noch bevor das Tempo überhaupt erst angezogen wird, zu selten stimmt die Balance im Orchester. Die strukturbildenden Instrumente sind wenig prägnant, die Oberfläche dominiert und dadurch gerät das ganze Gerüst ins Wanken.
Weills prosaisch-expressionistische Tonsprache mit neoklassizistischen Anklängen liegt Lin viel mehr. Trocken, klar und präzise dirigiert sie, sodass der am Schluss der von einer Schallplatte abgespielte „Tango Angèle“, den schon Weill von einer Jazz-Kapelle im Studio vorab hatte einspielen lassen, wie ein unterhaltungsmusikalischer Fremdkörper aus einer anderen Welt klingt.
Im Unterschied zum Weill‘schen Zaren hat der Orff‘sche König seine Lektion gelernt. Dieser korrigiert seine verdrehten Wahrheiten, jener steht zu ihnen. Die meisten Machthaber handeln leider wie der Zar, nur wenige wie der König.
