Nicht weniger als 217 Aufführungen von „Don Giovanni“ gab es von 1922 bis heute bei den Festspielen, die Neuproduktion kann sich zumindest rühmen, mit Sicherheit die längste dieser Aufführungsgeschichte zu sein, denn sie dehnt sich auf lange vier Stunden und 15 Minuten. Diese Länge ergibt sich durch allerlei stumme Zwischenaktionen, Umdekorationen, Currentzis‘ teils aberwitzig gestreckte Tempi, einige musikalische Einschübe und zahllose gespreizte Rezitativ-Improvisationen am Hammerklavier.
Das Ganze geschieht auf der in voller Breite bespielten, riesigen Bühne des Großen Festspielhauses hinter einem weichzeichnenden Gazevorhang, der garantiert keine Aerosole durchlässt, während das Publikum im voll besetzten Saal ohne Abstände sitzt. Es beginnt mit einer langwierigen Aufräumaktion (ca. sieben Minuten): Ein klassizistischer, blendend weißer Kirchenraum wird durch allerhand Personal seiner christlichen Symbolik beraubt, erst verschwinden die Bänke, dann die Heiligenstatuen, zuletzt das Kreuz. Man versteht: Die christlich-moralischen Konnotationen des Geschehens, das den mordenden Wüstling am Ende in die Hölle fahren lässt, werden damit außer Kraft gesetzt.
Kaum setzt die Opernhandlung ein, kracht aus dem Schnürboden mit hartem Rumms ein Sportwagen auf die Bühne, später ein Konzertflügel – der von Don Giovanni und Leporello bisweilen bespielt wird –, dann ein Rollstuhl und im schnellen Teil der Ouvertüre züngelt eine Feuerspur auf der Bühne. Zwischendurch läuft eine veritable Ziege quer über die Bühne, beim Duett von Don Giovanni und Zerlina schwebt eine riesige Kutsche vom Bühnenhimmel, in den sie wieder – unzerstört – verschwindet, zu Leporellos Registerarie fährt sinnfällig ein Kopiergerät herein und scannt munter im Geiste von „milletre“ vor sich hin, bevor sich vom Schnürboden ein zweiter Kopierer lüstern nähert. So geht es munter weiter mit der verschwenderischen – und sicher obszön teuren – Material- und Symbolschlacht im ersten Akt. Unablässig gibt Castellucci neue Bilderrätsel auf und ordnet die Personen häufig in Form lebender Bilder. Donna Anna etwa wird anfangs begleitet in Gestalt von sich wild bewegenden schwarzen Frauen, Don Ottavio tritt in immer neuen und immer opulenteren Kostümen auf, während Don Giovanni und sein Diener Leporello in weißen Anzügen einander zum Verwechseln ähneln, was natürlich Absicht ist. Zur Champagner-Arie fährt plötzlich der Orchestergraben hoch, aus dem es zudem blinkt und blitzt, das Ständchen muss Don Giovanni, warum auch immer, auf einer Leiter absolvieren.
Nach der Pause hat das Prinzip Materialschlacht überraschenderweise ausgedient, stattdessen wird das bereits im ersten Akt angedeutete Element des Bewegungschors inflationär eingesetzt. Choreografin Cindy Van Acker bewegt einen stummen Frauenchor von 150 Salzburgerinnen in komplizierten Konstellationen, sie wallen überwiegend in langen, wehenden Kleidern, deren Farbspektrum stufenweise von weiß bis rosa reicht, über die Bühne, stellen sich mal brav im Farbverlauf auf, dann laufen sie durcheinander, um zu verschwinden, wieder aufzutauchen, sich erneut zu formieren. Am Ende bildet eine Schar schwarzer Burka-Frauen, die sich teils auf den Boden legen, den Friedhof, auf dem Don Giovanni dem steinernen Gast begegnet, nach dieser Szene bilden die schwarzen Frauen ein ekstatisches Knäuel, das unter wollüstigen Entzückensschreien wild die Haare und Schleier schleudert.
So folgen starke Bilder auf Szenen, die an Wasserballett erinnern, erhellende Assoziationen auf rätselhafte Allegorien, Verweise auf die Kunstgeschichte und platte Illustrationen. Alles ächzt unter schwerster Bedeutungslast und darüber vergisst Castellucci seine Figuren, die er zwar heftig bewegt, aber nicht als plausible Charaktere beglaubigt. Natürlich ist Castellucci kein Regisseur, der sich für eine psychologisierende Personenregie interessiert, deshalb kommen ihm mythische Stoffe wie etwa Strauss‘ „Salome“ entgegen, die von seiner installativen, ritualisierten Inszenierung gewinnen konnte. Mozarts Menschentheater, das von der Interaktion, vom hitzigen Tempo der Leidenschaften, von Witz und Reaktion lebt, erstickt in diesem plastischen Theaterverständnis in Stagnation.
Zumal Teodor Currentzis im Graben den Manierismus auf die Spitze treibt, permanent auf die Bremse geht, das Ensemble jede Verzierung langwierig ausschmücken lässt und so den Fluss immer wieder unterbricht. Das hat durchaus seine Momente der Innigkeit, der Melancholie und des sinnvollen Innehaltens. Oft aber wirkt es wie bloß ausgestellt, zelebriert, nicht organisch. Natürlich gibt es auch Phasen der Raserei, die Ouvertüre kracht mächtig herein und hetzt atemlos voran, auch die Gastmahl-Szene gelingt in abgründiger Schwärze, seine Ensembles, der musicAeterna-Chor und das gleichnamige Orchester, sind ohnehin über jeden Zweifel erhaben und tragen die extremen Tempi in jeder Sekunde.
Sie sind für Currentzis ein perfektes Instrument, wie auch das Ensemble der Solist*innen, das teils aus seinem „Stall“ kommt und seine Manierismen total verinnerlicht hat. Wie etwa Nadezhda Pavlovas Donna Anna, die ihre ersten Arien mit fulminanter Verve und leuchtendem Sopran singt, den sie treffsicher und dramatisch ohne ausufernde Stimmgebung führt. Ihre letzte Arie dagegen zerfasert in artifizielle Piano-Kunststücke und seltsame Höhenexkursionen. Federica Lombardis Donna Elvira bleibt dagegen bodenständiger, ihr Sopran ist angenehm warm temperiert, dennoch geläufig. Anna Lucia Richter singt eine kräftige, lyrisch angelegte Zerlina mit interessanten, dunklen Untertönen, Michael Spyres‘ leicht geführter, cremig timbrierter Tenor wagt atemberaubende Piani, muss seine erste Arie „Dalla sua pace“ aber leider mit einem weißen Königspudel an der Hand singen, der desinteressiert wirkt und dem Sänger die Wirkung raubt. David Steffens Masetto klingt sonor und wendig, umwerfend mächtig und präsent ist Mika Kares‘ Komtur, Vito Priante ist ein agiler, kerniger Leporello und Davide Luciano gibt in der Titelrolle alles. Sein weich timbrierter und zugleich strahlender Bariton kennt keine Höhenängste, er spielt den Wüstling als ganz heutige Figur, weder sympathisch noch unsympathisch, eher als eine große Leerstelle. Am Schluss wälzt er sich splitternackt in weißer Farbe, die Stimme des Komturs scheint ihn aus dem Inneren heraus zu zerreißen. Großer Jubel für alle, ganz wenige Buhs für die Regie.
