Für die Liebeswirren hat Sebastian Hannak ein äußerst raffiniertes Labyrinth auf der Bühne gebaut. Zu Anfang bildet es ganz vorn an der Rampe eine Wand mit hier durchaus noch übersichtlicher rechteckiger schwarz-weißer Spiralstruktur. Doch dann verschieben sich die Wandsegmente asynchron und fast unmerklich langsam nach hinten, schachteln sich dadurch dreidimensional auf und bilden ein alles andere als übersichtliches Raumgefüge. In diesem wunderbar abstrakten Raum nutzt Frank Hilbrich die Fokussierung auf die Hauptfiguren vor allem dazu, die erotischen Beziehungen in drastischem Naturalismus ausagieren zu lassen. Das führt im zweiten Akt zu einer bärenstarken Nummer von Patrick Zielke, dem Baron Ochs auf Lerchenau: Wie er diesen fetten, vitalen, bäurischen Womanizer auf die Bühne wuchtet, ein erotisches Monster von widerwärtiger Unersättlichkeit und Skrupellosigkeit, das hat große Klasse. Und wie er seine Partie dennoch in keinem Moment der vokalen Charge preisgibt, sondern wirklich kultiviert, gut artikuliert und mit enormer Präsenz bis in die schwärzeste Tiefe singt, das hat ganz große Klasse.
In solchen Momenten zeigt Hilbrichs Inszenierung ihre Stärke. Aber diese Momente sind teuer erkauft. Im ersten Akt bleibt dem Zuschauer beim leidenschaftlichen Liebesspiel zwischen der Feldmarschallin und Octavian wenig verborgen, und beide Figuren haben in Nathalie Mittelbach und Nadine Lehner starke Darstellerinnen. Dass Lehners Fürstin dabei fast noch jugendlicher wirkt als Mittelbachs laut Libretto 17-jähriger „Quinquin“, und zwar auch deshalb, weil die Regie in all den ausgiebigen Liebesturbulenzen kaum erkennbar unterschiedliche Personenprofile entwickelt, bleibt dem Stück einiges an Differenzierung schuldig, erhöht aber die erotische Attraktivität. Aber muss man wirklich so genau wissen, wie Octavian seiner „Bichette“ an die nur spärlich vorhandene Wäsche geht? Wäre es nicht wichtiger, schon hier erste Nuancen der persönlichen Tragödie und Größe dieser Fürstin anzulegen, die das wahre Zentrum dieser Oper bildet?
Es ist ja gar nicht der Tod, der uns von der Regie hier mit penetranter Deutlichkeit vor Augen gestellt wird, den die Feldmarschallin fürchtet. Sie fürchtet die Zeit. Denn mit der Zeit kommt das Altern, und Gott lässt sie „zuschauen dabei mit so klarem Sinn“. Auch sie war als „Mädel frisch aus dem Kloster in den heiligen Eh’stand kommandiert wor’dn“, in dem sie nun erkennbar einsam ist – in der ganzen Oper glänzt ihr Gatte durch Abwesenheit. Sie mag sich mit ihrem Octavian und anderen Liebhabern (auch das deutet Hofmannsthal vorsichtig an) trösten. Aber sie spürt, dass sich dieses schöne Spiel für sie dem Ende zuneigt. Und davor sie fürchtet sich: dieses Ende bei klarem Sinn und lebendigem Leib zu erfahren. Und sie fasst einen wirklich großen Entschluss: „Man ist dazu da, dass man’s ertragt, und in dem ,Wie‘, da liegt der ganze Unterschied –“. Um diesen „Unterschied“ zu machen, wird sie die Mesalliance zwischen dem faunischen Ochs und dem zarten Mädel Sophie hintertreiben und zwischen ihrem Octavian und Sophie zumindest für einmal eine wahre Liebesheirat stiften.
Strauss und Hofmannsthal war völlig klar, dass das eine pure Utopie ist, die in der von Standesdünkel, Geldinteressen und Ressentiments geprägten Realität nirgendwo einen Ort hat. Deshalb verlegten sie sie in eine gezielt artifizielle Kunstwelt, die eben nicht „nostalgisch“ ist, weil die Versatzstücke dieses „alten Wiens“ vollkommen heterogen, allerdings so genial montiert sind, dass man es für eine heile ganze Welt nehmen könnte. Aber eben für ein ästhetizistische Kunstwelt. Noch nicht mal der Wiener Dialekt, den Hofmannsthal mit größter sprachlicher Finesse entwickelt, ist historisch oder sozial authentisch. Dieser ganze Zusammenhang aber wird in Hilbrichs Inszenierung kaum kenntlich. Er nimmt damit vor allem der Figur der Feldmarschallin jede Größe und Entfaltungsmöglichkeit. Stattdessen serviert er uns einen faden Sieg des Todes, der hier und immerdar lachend das letzte Wort hat. Wer hätte das gedacht?!
Auch beim Dirigat von Yoel Gamzou mischen sich Faszination und Irritation. Seine Interpretation des „Rosenkavaliers“ ist elektrisierend und mitreißend, weil sie auf hohen Drive, farbkräftige Konturen und immer wieder überraschende Tempokontraste setzt. Aber wenn er dann die Turbulenz einiger Ochs-Szenen in Rossini-hafte Extreme (und das Orchester an die Grenzen seiner Möglichkeiten) treibt, dann behindert er sogar einen Sänger wie Patrick Zielke in der musikalischen Entwicklung seiner Figur, und es ist schlicht (und im Wortsinn) atemberaubend, dass Zielke selbst da noch artikuliert und nicht stammelt. Ähnliches gilt für Nadine Lehners Feldmarschallin. Trotz der Lautstärke des Orchesters (besonders deutlich: die Oboe in ihren Piano-Passagen im 1. Akt) singt sie diese Partie schlank, lyrisch und klar phrasiert, das ist ihr hoch anzurechnen. Aber auch ihr merkt man an, dass das Dirigat ihr wenig Raum für Farben und Nuancen bietet. Nathalie Mittelbach gibt ihrem Octavian mehr Vehemenz, aber um den Preis eben des Forcierens, das Nadine Lehner meidet. Nerita Pokvytytė gibt ihrer Sophie eine schöne lyrisch leuchtende Stimme mit ins Bühnenleben, aber auch sie wird von Regie und Dirigat nicht gerade reich beschenkt. Christian-Andreas Engelhardt ist ein Faninal mit bemerkenswert klar konturiertem Charaktertenor, Luis Olivares Sandoval als hünenhaftet Tod versieht seine gesanglichen Nebenaufgaben (wobei der „Italienische Sänger“ natürlich eine ausgewachsene, typisch Richard-Strauss’sche Tenorgemeinheit ist und bleibt) mit Bravour.
Es soll noch einmal festgehalten werden, dass diese Produktion auf ihre Weise sowohl musikalisch wir auch szenisch viele starke Eindrücke hinterlässt. Aber dem Werk bleibt sie auch eine Menge schuldig.
