Das Labyrinth der unglücklichen Frauen

Schöne Bilder, effektvolle Musik. Das ist es, was vor allem in Erinnerung bleibt von der Uraufführung der neuen Oper von Christian Jost, inszeniert von der jungen Nadja Loschky, ausgestattet vom vielerfahrenen Reinhard von der Tannen. Man könnte also zufrieden sein – fragt sich aber doch, ob es denn wirklich das ist, was man von einer zeitgenössischen Oper erwartet. Ja, ob nicht mit den schönen Bildern und der effektvollen Musik viel eher ein Klischee von Oper bedient wird, als dass man wirklich herausforderndes Musiktheater erlebt, Musiktheater, das etwas wagt, das etwas aufs Spiel setzt.

Man kann ja nicht leugnen, dass Christian Jost komponieren kann. Ja, er weiß zu jeder Situation den passenden Klang. Passend in dem Sinne, dass alles, was man hört, sofort einleuchtet. Seine Opernmusik funktioniert über weite Strecken wie gute Filmmusik. Sie gibt den Situationen ihren atmosphärischen Sound, verleiht dem Innenleben der Figuren eine Melodie, lädt die dramatischen Zuspitzungen klanggestisch auf. Obendrein kann Jost für Stimmen schreiben wie wenige. Man hört großartige Vokalpartien vor allem der Frauen. Und doch sitzt man Ende dieses Abends der schönen Bilder und der effektvollen Musik im Parkett der Oper Zürich und weiß nicht, warum Jost gerade dieses Sujet gewählt hat, weiß nicht, was uns dieses Sujet soll, erkennt nicht, was daran dringlich ist. Auch die Musik weiß es nicht. Und die Inszenierung verrät es nicht.

Für seine neue Oper „Die rote Laterne“, die achte in seinem Œuvre, greift der 1963 in Trier geborene, heute in Berlin lebende und in letzter Zeit viel in Taiwan arbeitende Komponist auf den Roman „Wives and Concubines“ des (wie Jost 1963 geborenen) chinesischen Autors Su Tong zurück. In Europa wurde er vor allem dank der Verfilmung des chinesischen Starregisseurs Zhang Yimou aus dem Jahr 1991 bekannt. Darin wird vom Zusammenleben des reichen Master Chen mit seinen vier Frauen berichtet, ein Zusammenleben in der abgeschlossenen Welt seines Anwesens zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in einer Übergangszeit, als diese Form des Konkubinats sich dem Ende zuneigte. Die jüngste Frau, die 19-jährige Studentin Song-Lian, kann sich in diese Welt nicht einfügen. Der Selbstmord ihres bankrott gegangenen Vaters hat sie in die Ehe mit Chen getrieben, nun, als „Vierte Herrin“ von Chens Hausstand, gerät sie in einen Strudel aus Kollisionen mit den konservativen häuslichen Sitten, Intrigen der anderen drei „Herrinnen“ und rätselhaften Vorfällen, von denen man bald nicht mehr weiß: Sind sie real? Sind sie ein böses Spiel ihrer Konkurrentinnen? Oder wird Song-Lian langsam wahnsinnig?

Als Appell gegen die Unterjochung der Frau taugt dieser Stoff wenig, dazu ist er zu fern und zu fremd. Und so geht ihn Jost, der für Konzeption, Komposition und das deutsche Libretto verantwortlich zeichnet, auch gar nicht erst an. In interessiert vielmehr der Stream of consciousness, der sich im Kopf der Hauptfigur abspielt, und der in bizarr verfremdeter Form den klaustrophobischen Horror im Hause Chens spiegelt. Immer mehr rückt dabei ein rätselhafter Brunnen ins Zentrum, in dem offenbar missliebige frühere Herrinnen ertränkt wurden, und in dessen Fluten Song-Lian tote Doppelgängerinnen ihrer selbst zu erkennen meint. Diese Situation hat Jost in ein von chinesischen Allusionen weitgehend freies Klangbild gegossen, in dem das treibend kreisende, wie in sich selbst gefesselt pulsierende Schlagwerk eine zentrale Rolle spielt. Dazu kommen atmosphärische Klangflächen des schlank instrumentierten Orchesters (einfaches Holz, keine Trompeten und Posaunen), deren Grundtöne immer wieder von melismatischen Strudeln umkreist werden, und sehr melodische Solopassagen insbesondere der Flöten und der Solovioline.

Letztere ist sozusagen das Alter Ego von May Shan, der „Dritten Herrin“, eine ehemalige Sängerin der chinesischen Pekingoper, die in ihren auf Mandarin gesungenen Koloraturen sehr virtuos mit der Solovioline „konzertiert“. Sie freundet sich mit Song-Lian an, daraus ergeben sich wunderbare Duette mit deren lyrischem Sopran, die zu den stärksten Passagen der Oper zählen. Aber mit diesem Konzertieren der Sopranstimmen und der Violine variiert Jost auch nur einen Effekt, den Richard Strauss schon im „Rosenkavalier“-Finale gewinnbringend einsetzte. Bei den Schlagwerk-Passagen grüßt von ferne der selige Carl Orff freundlich herüber. Und Josts Klangflächen changieren zwischen den Kreisfiguren der Minimal Music und handelsüblichen Halbton-Reibungen der neuen Musik. Das alles klingt immer gekonnt – aber nie zwingend.

Ähnliches gilt für Inszenierung. Im eindrucksvollen, von Franck Evin raffiniert ausgeleuchteten Bühnen-Schachtel-Labyrinth von Reinhard von der Thannen fahren immer neue Wände herein und heraus und sehen doch nur aus wie die alten: Alles bewegt, aber nichts verändert sich. Wasserschlieren rieseln wie der Sand im Stundenglas, Schneeflocken schimmern, und für eine riesige rote Laterne als Symbol des Unheils im Labyrinth der unglücklichen Frauen ist auch gesorgt. Zu Beginn krabbelt Song-Lian mühsam aus dem unheilvollen Brunnen, in dem sie am Ende wieder versinken wird. Soll das eine Anspielung auf das Undine-Motiv sein: die Wasserjungfrau, die an der fremden Welt der Menschen zugrunde geht? Passt das überhaupt hierher? Das ist der Inszenierung nicht zu entnehmen, es scheint mehr Idee als Konzept, wie vieles. Die koloraturvirtuose „Dritte Herrin“ hat ein Verhältnis mit einem rätselhaften Doktor, Nadja Loschky versinnbildlicht es durch eine Puppe als Doppelgängerin, die dieses Doppelleben führt – auch eine schöne Idee, aber mehr nicht. Wir sehen schicke, mit chinesischen Couture-Details spielende Kostüme, jede der vier Frauen hat ihren unverwechselbaren Habitus, die Kinder der zweiten Herrin sind zwei blonde Monster, der schwule Sohn der ersten Herrin ist ein blondmähniger Beau, die intrigante Dienerin Yen-Er ein scharfer Männertraum, und sieben Greise in seltsamen grauen Pluderleibchen geistern als verknöcherte Ahnen durchs Gemäuer – alles stimmt. Und doch liegt über allem die etwas fade Selbstgenügsamkeit des gelungenen Effekts, weil all das nur in sich selber kreist – und damit in seinem ganzen gekonnten Schick nur kulinarisch bleibt.

Was man sich auf der musikalischen Ebene allerdings ganz gern gefallen lässt, weil hier wirklich mit überwiegend sehr jungen Vokalsolisten phantastisch gesungen und musiziert wird. Shelley Jackson, Nachwuchssängerin aus dem Internationalen Opernstudio (IOS) der Oper Zürich, gibt der Song-Lian mit ihrem hellen, in der Höhe ausdrucksvoll aufblühenden, nur in der Tiefe etwas schwach fundierten Sopran viel Emphase und zudem eine lupenreine Intonation mit ins Bühnenleben. Eine Entdeckung ist die Koloratursopranistin Claudia Boyle, die die virtuose Beweglichkeit der Tongirlanden mit einem weichströmenden, nie dünnen Timbre wunderbar vereint. Aufhorchen lässt auch der bronzedunkle, charaktervoll herbe Mezzo von Anna Goryachova in der Partie der fiesen Dienerin Yen-Er, achtbar der helle, schmiegsame lyrische Tenor von Spencer Lang, ebenfalls vom IOS. Liliana Nikiteanu gibt der ersten Herrin einen Alt mit prägnanter Kontur, Nora Gubisch der zweiten eine etwas ausladende Mezzo-Fülle, Rod Gilfry schließlich ist ein markig timbrierter Herr des Hauses. Der Dirigent Alain Altinoglu führt und animiert dieses Ensemble mit großer Souveränität und Einfühlsamkeit und holt an Klangfinessen aus Josts Partitur, was nur herauszuholen ist.

Am Ende gab’s rauschenden Beifall, und alle waren zufrieden: die Künstler mit sich und das Publikum mit den Künstlern. Die neue Musik ist sehr handzahm geworden an diesem Abend. Wenn ihr freundliches Lächeln nur nicht so zahnlos gewesen wäre.