Elend in schönster Verpackung

Règis Campo, Quai Ouest, Quai West, Bernard-Marie Koltès, Marcus Bosch, Opéra national du Rhin, Oper, Musiktheater, Theater, Kristian Frédric

Eignet sich die Dramatik des 1989 an Aids verstorbenen, inzwischen zum französischen Star-Autor avancierten Bernard-Marie Koltès wirklich für die Oper? Es kommt wohl darauf an, was man unter „Oper“ versteht. Natürlich bringt man Koltès‘ gnadenlos harte, analytisch klare, kristallscharfe Dramatisierung der von Armut, Brutalität und Hoffnungslosigkeit geprägten Randzonen der Gesellschaft nur schwer mit der Opulenz und dem Gefühlspathos einer „großen Oper“ zusammen. Aber erstens gibt es ja andere Formen des Musiktheaters, die ihre Sujets nicht pathetisch aufladen und melodisch verklären. Und zweitens hat Koltès‘ Dramatik starke atmosphärische, artifizielle, geradezu mythische Werte, die dem Musiktheater attraktive Ansatzpunkte bieten. Die Uraufführung von Régis Campos neuer Oper nach Koltès Drama „Quai Ouest“ an der Opéra national du Rhin in Straßburg allerdings bestätigte alle Vorbehalte, die man gegen so ein Unternehmen haben kann.

Ja: Campo, 1968 in Marseille geboren und Schüler des Klangfarben-Analytikers Gérard Grisey, des rhythmischen Strukturalisten Edison Denisov und des lyrischen Formtüftlers Henri Dutilleux, hat eine klanglich effektvolle Opernmusik geschrieben, die wie gute Filmmusik der Handlung untermalend folgt, ohne sie motivisch zu kommentieren oder gar zu überformen. Das klassische Sinfonieorchester erblüht in exquisit schillernden Klangfarben, eine E-Gitarre hat den Blues, ein E-Bass swingt, das Aquaphone haucht ätherisch, die Windmaschine heult, Szenen des stummen Abad werden von schrägen Harmonika-Klängen untermalt, die Sampler zeigen, was in ihnen steckt. Man unterscheidet rezitativische und ariose Passagen, die Singstimmen umkreisen das jeweilige tonale Zentrum in teils bizarr ausgeweiteten, teils sehr sprachverständlich rhythmisierten Schleifen, der Chor singt wortlose Vokalisen. Man hört Orchesterzwischenspiele und Ensembles, kreisende Patterns der Minimal Music alternieren mit atmosphärischen Klangflächen, die an Brittens „Sea Interludes“ denken lassen, es gibt ein Terzett der Frauenstimmen, bei dem sich Richard Strauss’ Stimmenzauber mit einem silberklaren, aleatorisch organisierten Klingklang des Orchesters verbindet, und, und, und…

All das wird organisiert in einer modalen Tonalität, bei der an die Stelle der traditionellen Kadenz harmonische Rückungen treten. Campo ist ein durchaus souveräner Eklektizist. Angelehnt an das Libretto des Regisseurs Kristian Frédric und seiner Assistentin Florence Doublet arrangiert er sein Material in 30 „Sequenzen“, die in ihrem Ablauf die dramatische Zeit immer mehr dehnen. In den dadurch sich öffnenden Räumen schenkt er den Frauengestalten attraktive Arien und Ensembles, während vor allem der Gangster Charles und der Banker Koch, eigentlich zwei Hauptfiguren, eher unterbelichtet bleiben.

Das klingt gut und animiert das Publikum spürbar, das diese Uraufführung in Straßburg enthusiastisch gefeiert hat. Aber es hat leider wenig mit der spezifisch unterkühlten, lakonischen Atmosphäre und thematischen Dringlichkeit von „Quai Ouest“ zu tun, diesem anti-sentimentalen, philosophisch aufgeladenen Hohelied auf die Gestrandeten und Gescheiterten, bevölkert von Figuren, deren Hoffnungslosigkeit Blüten von bizarrer Komik treibt, gezeichnet vom Verhängnis höllenschwarzer Sinnlosigkeit. Hier hat die opulente, gefühlsbeladene Oper wenig beizutragen, dafür müsste man neue Formen des Musiktheaters finden, die Koltès‘ Text weniger melodramatisch untermalen, sondern aus eigener struktureller Autonomie beantworten.

Die große Welle des Koltès-Hypes auf deutschen Bühnen ist ja verebbt. Aber wenn man „Quai Ouest“ jetzt wieder liest, fragt man sich, ob es nicht Zeit wäre für eine Renaissance. In einer Lagerhalle am westlichen Kai, einer trostlosen Gegend, die der Fortschritt ausgesaugt, abgenagt und dann wieder ausgespuckt hat, taucht ein Banker mit Jaguar, Rolex und Sekretärin auf, der offenbar die Millionen seiner Kunden verspielt oder veruntreut hat und sich deshalb umbringen will (heute kassieren Banker aus dem gleichen Anlass Abfindungen). Hier trifft er auf die Underdogs der Gesellschaft, Migranten, Gescheiterte, Verzweifelte. Der vornehme Mann ist das erregende Moment des Dramas, sein Erscheinen stöbert die Underdogs auf aus ihrer Lethargie, entzündet Hoffnungen, setzt sie in Aktion und bringt dadurch die Patterns ihrer Verhaltensweisen zur Kenntlichkeit – und man sieht: Es sind dieselben wie in der Welt der Reichen. Alles ist hier „Business“, ein Versuch, den anderen zum eigenen Vorteil auszunehmen. Nur dass die Brutalität atavistischer, unverblümter ist, so dass die nackte Gier zum Vorschein kommt.

Diese Parallelführung von Geschäftsmann und Gangster, das von harter Brutalität überlagerte Elend der Migranten, Hoffnungslosigkeit als Keimzelle irrationaler Gewalt – das ist von großer Aktualität. Ja, man sollte wieder Koltès spielen! Aber nicht so, wie man ihn nun an der Opéra national du Rhin sieht. Da hat Bruno de Lavenère ein Bühnenbild von pittoresker Dunkelheit gebaut: Hinterhofwände, Feuertreppengewirr, trübe Gitterfenster, verblichene Graffiti auf rohem Ziegelstein, und beizeiten fahren die Riesensegmente beiseite und geben den Blick auf einen malerisch düsteren Abendhimmel frei. Darin: verlorene Figuren in eindeutig typisierenden Kostümen von Gabriele Heimann, schimmernd im verklärenden Licht. So schön kann Elend sein. Kristian Frédric verlegt sich auf eine Film-realistische Nacherzählungs-Regie der naheliegenden Posen: Koch als Banker großspurig, Monique als Sekretärin zickig, Charles als Obergangster cool, Fak als Kleingangster aufsässig, Claire als Flittchen zappelig … und Augustin Dikongue bedient in der stummen Rolle des Abad mit priesterlichen Lumpenumhang oder über und über tätowiertem freiem Oberkörper das Klischee des geheimnisvollen Wilden. Es gibt keine Metaebene, und so wenig wie die Oper stellt sich die Regie der Tatsache, dass es Koltès ja keineswegs um einen empathischen Elendsrealismus ging, sondern um artifizielle Überhöhung und gesellschaftliche Analyse – letztere hat er den ständig sich erklärenden, philosophierenden Figuren in teils geradezu surrealen Dialogen in den Mund legt. Stattdessen fokussieren Frédric und Campo das Geschehen mitleidheischend auf die Frauen. Und wenn am Ende, nach Abads tödlicher Kalaschnikoff-Salve auf Charles, der aus dem Off hereinklingende Chor in ätherischen Dissonanzen fragt: „In God we trust – do we?“, dann ist man endgültig beim religionsskeptisch verbrämten Elendskitsch angekommen (die Worte gehen auf eine sehr ironische Äußerung von Koltès kurz vor seinem Tod im familiären Umkreis zurück, wirken aber im Kontext von „Quai Ouest“ einfach nur sentimental).

Dabei wird ausgezeichnet musiziert. Marcus Bosch, Generalmusikdirektor des koproduzierenden Nürnberger Opernhauses, holt mit dem Orchestre symphonique de Mulhouse heraus, was nur an Klangzauber und melodischer Eleganz herauszuholen ist, so dass Campos Musik in funkelnder struktureller Klarheit erklingt. Und man hört sehr gute Sänger. Der Tenor Julien Behr in der Partie des Charles ist eine Entdeckung: wunderbar klares, helles Timbre, lyrische Leichtigkeit und Biegsamkeit, aber wo gefordert, da hat sein Stimme Fokus und Tragkraft – klasse! Auch Hendrickje Van Kerckhove als Claire lässt aufhorchen: ein silberklarer, virtuoser Koloratursopran, der im lyrischen Ausdruck wunderbare Legato-Innigkeit verströmen kann. Und Paul Gay als spröde markanter Bankier Koch, Mireille Delunsch als hellstrahlend-hektische Sekretärin Monique, Marie-Ange Todorovitch als wild-expressive Cécile, Christophe Fel als dröhnend-kraftvoller Vater-Versager Rodolfe, schließlich der zwischen Counter und Bariton flink die Register wechselnde Counter Fabrice di Falco als Fak, der trotz Bein-Verletzung viel Bühnenpräsenz ausstrahlt – sie alle bieten tadellose Leistungen im von Marcus Bosch zu großer Homogenität geführten Ensemble.

Attraktive Musik in einer hochrangigen Interpretation: Allein das lohnt ein Kennenlernen dieser Oper: Dazu ist ab 17. Januar 2015 auch in Deutschland Gelegenheit, wenn die Uraufführung der deutschen Fassung am Nürnberger Opernhaus über die Bühne geht.