Eine Familienaufstellung

Was haben wir Kritiker – auch der Autor dieser Zeilen – in den letzten Jahren nicht herumgemäkelt an den Dirigaten von Simone Young! Und nun, nachdem die Generalmusikdirektorin und Intendantin der Hamburgischen Staatsoper verkündet hat, dass sie ihren Vertrag nicht über 2015 hinaus verlängern wird, überrascht sie uns und ihr Publikum mit einem „Lear“, der schlicht zum Niederknien ist: wunderbar reich an Farben, strukturklar und einfühlsam in den Differenzierungen, hochexpressiv aufgeladen in allen Schattierungen. Und das bei einem Werk, das zwar inzwischen ein Klassiker der Moderne ist (es ist in Hamburg bereits die 25. Inszenierung seit der legendären Uraufführung 1978 in München mit Fischer-Dieskau in der Titelpartie), dessen Zumutungen an das Orchester und den Dirigenten man aber keineswegs unterschätzen darf. Was Aribert Reimann da an Vierteltonreibungen, rhythmischen Komplikationen und polyphoner Aufsplitterung des Orchestersatzes verlangt, kann Musiker nach wie vor das Fürchten lehren. Doch Simone Young gelang eine maßstabsetzende Realisation, die ihr das Premierenpublikum, das ihr hier auch schon mal Buhs entgegengerufen hatte, mit ungeteilter Zustimmung dankte.

Und dann Bo Skovhus als Lear: Lange nicht mehr hat man diese Partie so sauber gesungen gehört, ohne chargierende Drücker und expressive Schmierereien, in lupenreiner Linienführung und glasklarer Diktion. Gerade deshalb bleibt Skovhus der Figur mit seinem kultivierten, edel timbrierten Bariton nichts an psychischer Intensität schuldig – weil Reimann eben alles komponiert hat, was nötig ist. Um ihn herum ein beeindruckendes Ensemble mit Andrew Watts als enorm bühnenpräsenter, vokal hochintensiver Edgar; Ha Young Lee als Cordelia mit großer lyrischer Intensität und glockenklaren Höhen; Lauri Vasar als ebenso eleganter wie expressiver Gloster; oder Jürgen Sacher als agiler Kent. Wenn man überhaupt Einwände machen will, dann auf sehr hohem Niveau – etwa bei Katja Piewecks Goneril, die gerade im Vergleich zu Hellen Kwons großstimmiger Regan ein bisschen mehr dramatische Wucht in der Stimme hätte haben dürfen; ebenso wie Martin Homrich, der als Edmund, der böse Bastard, vielleicht eine Spur zu leicht bleibt. Peter Galliard als Cornwall und Moritz Gogg als Albany füllen ihre Partien tadellos, Erwin Leder bringt als Narr einen zynisch-knarzigen Ton von Wiener Bänkelgesang auf die Bühne.

Bo Skovhus hat sich nicht, wie einst Dietrich Fischer-Dieskau, einen Bart angeklebt. Er ist kein alter Lear, und die Art, wie die Kostümbildnerin Mechthild Seipel ihn kleidet und die Regisseurin Karoline Gruber ihn führt, verleugnet seine athletische Physis in keinem Moment. Und Bo Skovhus ist auch kein König. Wenn sich in einer stummen Szene noch vor dem Erklingen des ersten komponierten Tons das gesamte Personal in gedeckter modischer Ausgeh-Fashion versammelt, auf einer wie provisorisch aufgeschlagenen Tribüne vor schwarzer Wand, die Roy Spahn auf die Bühne der Staatsoper gebaut hat, dann erweckt das am ehesten den Eindruck, als träfe sich die Familie zur Testamentseröffnung beim Notar: Man kennt und belauert einander, man parliert und schmiedet erste Allianzen. Und wenn dann Lear mit seiner A-cappella-Passage enthüllt, warum er die Familie zusammengerufen hat, dann dankt er in dieser Inszenierung vor allem als Familiendespot ab, weniger als König.

Damit verschiebt Caroline Gruber die Gewichte erheblich. Auch hier zwar hat Lear selbst das Leid, das er mit seiner Demission heraufbeschwört, verursacht. Aber eben nicht durch sein Versagen als Herrscher, sondern als Vater gegenüber seinen Töchtern. Kaum je hat eine Inszenierung so klar gemacht, dass deren Grausamkeit das Resultat einer Erziehung ist, die Lear zu verantworten hat. Reagan, die ihre Erfolge (in welcher Disziplin auch immer) durch das Sammeln silberner Pokale versinnbildlicht und den Vater damit doch nie beeindrucken kann; Goneril, die, kaum ins Recht als Erbin gesetzt, erst mal an ihrer Einfamilienhaus-Idylle werkelt; und Cordelia, die Jüngste, die, offenbar vom Vaterdespoten weniger krass unterdrückt, sich doch nicht traut, ihre Vaterliebe zu bekennen – alle drei haben unter diesem Vater gelitten. Indem er die Vaterrolle aufgibt, beschwört er ihre Rache herauf.

Natürlich will Gruber damit keine realistische Familiengeschichte erzählen. Sie zeigt vielmehr einen Psychotrip, eine Art „Familienaufstellung“, die Lear mit den psychotischen Verwerfungen seines familiären Umfeldes konfrontiert und ihn zur leidvollen Erkenntnis seines Vater-Versagens treibt. Roy Spahns düstere Bühne behält dabei stets ihren provisorischen Charakter bei, zeigt aber eine raffinierte Wandlungsfähigkeit und findet in ihren schiefen, fragmentarischen, teils kopfstehenden Perspektiven starke äußere Bilder der inneren Unordnung. Schriftprojektionen benennen, nicht immer eins zu eins parallel zum Geschehen, die Themen, die verhandelt werden.

Grubers Deutungsansatz, den sie facettenreich und szenisch plastisch durchführt, wird durch das dramatische Konstrukt des Werkes nicht überall gleich gut getragen. Da es ihr vor allem um Lears Psychologie geht, werden die anderen Figuren quasi zu Nebenfiguren des Settings; sie werden „kleiner“. Und durch die Privatisierung des Dynastischen wirken die primär „politischen“ Szenen zu Beginn des zweiten Teils deplatziert. Aber zu Reimanns seelenfieberkurvenhafter Musik passt das kongenial. Die Szene auf der stürmischen Heide etwa hat man selten so stark gesehen, sie wird für Lear zur wahren Höllenfahrt durch die Schrecknisse, die er in seiner Familie angerichtet hat, mit dem verrückten Tom und dem unheimlichen Narren als bizarren Psychagogen.