Ein Kreuz mit den Lebenden

Zwischenruf: Umbesetzung in Bayreuth - an ungewöhnlicher Stelle und aus traurigem Anlass

Bayreuther Festspiele, die dritte Vorstellung „Tannhäuser“, der in der Premierenübertragung und Fernsehausstrahlung reichlich wackelig und wenig inspiriert klang – obwohl offiziell Bayreuth-Debütant Valery Gergiev zu allen musikalischen Proben anwesend war. Nun trat Katharina Wagner vor den Vorhang – das verhieß nichts Gutes. Tatsächlich sprach sie Valery Gergiev zunächst ihr Mitgefühl für einen Todesfall im engen Familienkreis aus. Doch als sie dann ansagte, dass Christian Thielemann die Vorstellung übernehmen würde, tobte ein Jubelsturm durch das Festspielhaus, ohne dass ein Ton erklungen war. Katharina Wagner meldete weiter, dass Thielemann sich unten im verdeckten Orchestergraben soeben gerührt verbeugt habe – und dann erlebte das Publikum die musikalisch wohl bisher überzeugendste der drei „Tannhäuser“-Aufführungen der diesjährigen Festspielzeit am Grünen Hügel: bestens durchhörbar, Feinzeichnung in den orchestralen Nebenstimmen und in dem oft so fahlen Piano der leidenden Figuren und ein überwältigend tosender Orchesterstrom der übergroßen Gefühle. Erneute Ovationen am Schluss – ein wahrer Festspielabend in Bayreuth.

Nachruf: Zum Tod von Ulrike Gondorf

Völlig überraschend ist unsere Journalistenkollegin Ulrike Gondorf im Alter von 66 Jahren gestorben. Seit 2000 war sie hauptsächlich für WDR 3, den Klassiksender des Westdeutschen Rundfunks tätig, wurde hier zur „Stimme des Klassik Forums“ und lieferte regelmäßig Berichte und Reportagen für die Magazin-Schienen "Mosaik" und "Scala". Weniger bekannt ist ihre Dramaturgentätigkeit am Theater Krefeld Mönchengladbach und am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken in den 90er-Jahren. Auch als Librettistin machte Ulrike Gondorf sich einen Namen, etwa für Opern von Michael Radeke („Niemandsland“) oder Thomas Blomenkamp („Der Idiot“). Ihr über Musik und Theater hinausgehendes Wissen schlug sich zudem in Reportagen über Bildende Kunst oder Beiträge für die Rundfunkreihe „Zeitzeichen“ nieder.

Ulrike Gondorfs Texte, die gelegentlich auch in der DEUTSCHEN BÜHNE erschienen, waren stets getragen von einer großen Begeisterung für Musik. Sie zeichneten sich durch Neugier aus und – gerade in der Beschreibung szenischer Vorgänge – durch Behutsamkeit. Dabei war Ulrike Gondorf durchaus meinungsstark und streitbar, eine Seite, die sie etwa bei ihrer Arbeit für die inzwischen eingestellte Kölner Theaterzeitung Akt des öfteren zeigen konnte.

Jetzt fehlt eine wichtige Stimme in der nordrhein-westfälischen Theaterlandschaft.

Zwischenruf: Zwischenspiel in Oberammergau

„Des könnt der Jesus sein!“ Die Dame auf dem Vorplatz des Passionstheaters Oberammergau ist aufgeregt. Da lehnt doch tatsächlich der Jesus an einer Säule. Dabei ist es ja noch gar nicht so weit. Erst 2020 wird die Oberammergauer Passion aufgeführt, wie alle zehn Jahre (und zwischendurch ab und an, wenn ein Jubiläum ansteht). Und doch: Das Dorf im Voralpenland bereitet sich vor. An diesem Sommerabend hatte das Vor-Spiel „Die Pest“ Premiere, das erzählt, wie die Oberammergauer 1633 gelobten, das Leiden Christi auf die Bühne zu bringen – und fortan kein Dorfbewohner mehr an der Pest starb. Die Seuche war im Jahr 1633 also der Anlass für die Spiele und damit sie in ein kleines Dorf den Theatervirus gepflanzt.

Überall im Ort wird gebaut und aufgehübscht. Nur die Friseure haben seit dem „Haar- und Barterlass“ am Aschermittwoch weniger zu tun, denn „alle weiblichen und männlichen Mitwirkende und alle Kinder, die an den Passionsspielen teilnehmen“ sind seit 6. März aufgefordert, „die Haare, die Männer auch die Bärte, wachsen zu lassen“. Und die da mitspielen, werden immer mehr. Über 2300 Oberammergauerinnen und Oberammergauer, vom Kleinkind bis zur 96-Jährigen, werden 2020 dabei sein. Mangelnde Professionalität ist dabei nicht das Problem. Die Kinder erhalten kostenlosen Musikunterricht, damit Chor und Orchester mit Nachwuchs versorgt werden können. Die jährlichen Zwischenspiele garantieren, dass die Spielpausen nie zu lange werden.

Mitspielen darf, wer seit 20 Jahren im Ort lebt. Ausnahme: Wer am Tag der Premiere unter 18 ist, kann die Sonderregelung für Kinder in Anspruch nehmen, so kann Christian Stückl auch Flüchtlingskinder integrieren. Die 20-Jahre-Regel sieht der Regisseur, der gleichzeitig Intendant des Münchner Volkstheaters ist, eh kritisch: Integration, das hat doch nichts mit Zeit zu tun, findet er. Er ist sicher, dass eines Tages auch diese Regel – wie bereits die Zugehörigkeit zur katholischen (oder notfalls evangelischen) Religion eines Tages gekippt werden wird. Wer die Voraussetzungen erfüllt und mitmachen will, den muss der Spielleiter unterbringen. Spielrecht ist Spielrecht. Als 1990 drei Frauen per Gerichtsbeschluss das Spielrecht für Verheiratete und für Frauen über 35 erwirkten, mussten kurz vor der Premiere noch 400 Kostüme nachgenäht und eine zusätzliche Volksszene erfunden werden.

Es ist ein Glück für Oberammergau, einen wie Stückl zu haben, der auch bei seiner vierten Passion am Text feilt und die Geschichte vor einem aktuellen gesellschaftlichen Kontext betrachtet. Aus dem einst antisemitischen Spiel, das von Hitler als „reichswichtig“ erklärt wurde, ist ein tolerantes geworden: 1990 war es noch ein kleiner Skandal, als ein Evangelischer den Jesus spielte, inzwischen sind auch Muslime fest ins Spiel integriert. Der zweite Spielleiter, Regisseur Abdullah Kenan Karaca, durfte als Kind erst bei der Passion mitspielen, als Stückl seinem türkischen Vater versichert hatte, er werde seinen Bub schon nicht katholisch machen.

Im Mai lädt Oberammergau 9000 Jugendliche aus aller Welt zu Jugendtagen ein, um das Publikum zu verjüngen. Die jungen Besucher können die Passion zu sehr günstigen Preisen sehen und wählen, ob sie zu Sonderkonditionen im Hotel, im Zelt, bei Jesus auf dem Sofa oder beim Bürgermeister im Kinderzimmer schlafen wollen. Oberammergau befindet sich ohnehin – nicht nur wegen der ständig wachsenden Haare – eineinhalb Jahre im Ausnahmezustand. Studenten unterbrechen ihr Studium für die Passion, Angestellte nehmen ein Sabbatical, um dabei sein zu können. Im September reisen die Hauptdarstellerinnen und -darsteller eine Woche nach Israel, um ein Gefühl für den Ort der Handlung zu bekommen, ab Herbst wird bis zur Premiere im Mai geprobt: unter der Woche abends und am Wochenende. Aber wer wollte sich beschweren: Passion ist Passion.

Nachruf: Zum Tod des Choreographen Johann Kresnik

Schmerz als Chance

Weil Mitte Dezember der runde Geburtstag anstand, steht schon jetzt das passende Erinnerungsbuch über Leben und Werk des Ende Juli verstorbenen Choreographen, Schauspiel- und Opern-Regisseurs Johann Kresnik zur Auslieferung bereit im Verlag Theater der Zeit; und zum Auftakt des Festivals ImPulsTanz verlieh ihm die Wiener Kulturstadträtin Veronika Kaup-Hasler das Goldene Verdienstzeichen: für das Lebenswerk. Vermutlich hielt er das noch Mitte Juli längst nicht für vollendet.

Denn zwar bemühten sich mittlerweile nicht mehr die Theater aus der allerersten Liga um ihn. Aber er, der Unruhige, der nie ganz Zufriedene, bemühte sich immer noch um weitere Bühnenpräsenz. Als letzte Herausforderung nach fünf Jahrzehnten voller Herausforderungen, für das Publikum, die Ensembles und alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie natürlich auch für sich selbst, nahm er in der beginnenden Götterdämmerung für Frank Castorfs Berliner Volksbühne noch einmal ein Werk von Pier Paolo Pasolini in Angriff: „Die 120 Tage von Sodom“. Noch einmal war da so viel Schrecken und Schmerz, noch einmal Grauen und Gewalt – Johann Kresnik, für die meisten „Hans“, hat stets das kreative Potenzial am Rande des Erträglichen zu beschwören versucht; erst mit dem Leiden hat meist die Phantasie begonnen für ihn – und all die Bilder generiert, die wir uns selber eigentlich lieber verbieten würden.

Sie lauern aber unabweisbar in den dunklen Schächten des Unbewussten, und von dort aus haben sie uns überfallen, wenn dieser Bergbauernbub aus Kärnten sie für die Bühne heraufbeschwor. Wer war da noch sicher? Kresniks Welt war meistens aus den Fugen – und über all die Jahre bleiben szenische Versuche in Erinnerung, wie sie nie zuvor und nie danach zu sehen waren: etwa „Die letzten Tage der Menschheit“, dieses Theater-Monstrum von Karl Kraus, dessen Alpträume Kresnik im alten Bunker am Ufer der Weser in Bremen-Farge entfesselte. Zwanzig Jahre ist das her.

Gut fünf Jahrzehnte liegen die ersten eigenen Arbeiten des gelernten Tänzers zurück. Er war ja Teil vom Corps de Ballet für Georges Balanchine und Maurice Bejart gewesen; den Körper selber aber definierte Hans Kresnik nach dieser Erfahrung neu: als Material, als Masse, als Kollektiv mit politischer Präsenz. Das war der entscheidende Schritt in die neue Welt, mit ersten Arbeiten etwa über das Attentat auf Rudi Dutschke und zu Texten aus der Psychiatrie. Als Kurt Hübner den jungen Wilden ans Theater nach Bremen holte, markierte Kresnik für die eigene Arbeit den Begriff vom Choreographischen Theater; und wie in den Inszenierungen von Pina Bausch oder Reinhild Hoffmann nahm nicht nur der Tanz, sondern das Theater selbst mit ihm neue Horizonte ins Visier.

In der ersten zehn Bremer Jahren attackierte der Choreograph gern die Tradition: etwa mit der „Schwanensee AG“ oder in der „Kriegsanleitung für jedermann“. Auf allen weiteren Stationen der Karriere folgten neue Varianten der ursprünglichen Strategie – seit 1979 für zehn Jahre in Heidelberg und danach wieder für fünf Jahre zurück in Bremen mit einigen der herausragenden Biographien über Künstlerinnen und Künstler, Stücken zur Lebensgeschichte von Friedrich Nietzsche und Sylvia Plath, Frida Kahlo und Ulrike Meinhof; ab 1993 setzte sich das an der Berliner Volksbühne sowie in Hamburg und Köln, Stuttgart und Mannheim fort mit biographischen Skizzen etwa über Ernst Jünger und Gustaf Gründgens, Leni Riefenstahl und Bert Brecht. Kresnik beschwor die jeweilige Persönlichkeit und konstruierte den Wahnsinn der Welt drum herum.

In Wien und Graz näherte er sich wieder der alten Heimat; 1939 kam das Kind Johann auf einem Bauernhof in Sankt Margarethen zur Welt; der Vater ging zur Wehrmacht, und als das Kind drei Jahre alt war, 1942, erschossen ihn slowenische Partisanen. Das Trauma hat Kresnik 2000 mit „Allerseelen“ am Hamburger Thalia Theater beschworen. Zur Schule in Wolfsberg wanderte das Kriegskind vorsichtshalber in den Straßengräben; und die Wünsche von Mutter und Stiefvater ignorierte er bald – begann die Werkzeugmacherlehre und flüchtete zugleich als Statist ans Theater nach Graz. Tanz hat Kresnik dort gelernt – und in Köln, wohin er zu Beginn der 60er Jahre floh. Wie viel wohl diese Biographie beigetragen hat zur Härte und Unbeirrbarkeit des Künstlers Kresnik, auch zur forcierten Rücksichtslosigkeit gegenüber Menschen um ihn herum? Wer weiß… Erst wer die Barrieren des Kunst-Machers Kresnik überschreiten durfte, lernte den immer ein bisschen sentimentalen Freund Vater kennen.

Schon zur Zeit an der Berliner Volksbühne arbeitete Kresnik immer öfter auch mit Schauspiel- und Opern-Ensembles. Das eigene Choreographische Theater formierte Kresnik nach dem erzwungenen Abschied von Berlin nach der Jahrtausendwende noch einmal für kurze Zeit in Bonn – und forderte Stadt und Publikum mit einer psychopathologischen Fallstudie über den Tod der Altkanzler-Gattin Hannelore Kohl heraus. Den „Ring des Nibelungen“ schmiedete er dort auch.    

Schablonen haben ihn begleitet, vor allem die vom „Berserker“ des Theaters – was insoweit stimmt, als es auf der Bühne nie wirklich gemütlich oder auch nur friedlich zugehen konnte; geschont hat er niemanden. Aber alle auf und hinter der Bühne (und wir, das verstörte und bis an die Grenzen herausgeforderte Publikum) haben einen Künstler erlebt, der so besonders war und bis zum Ende blieb, weil er derart unbedingt – ernsthaft und für Kompromisse eher nicht zu haben – das verfolgte, was er für richtig hielt am und im Theater. Solche Menschen waren immer sehr selten in der Kunst – und einen wie Kresniks gab’s sonst gar nicht.
 

Das Bild zeigt Johann Kresnik 1997 in Bremen bei den Proben zu „Fidelio“.