Musikalische Komik

Neues aus der Redaktion: Das Versagen der Kulturpolitik

Ein wichtiger Faktor für das Überleben einer Gesellschaft – und übrigens auch für die Beurteilung ihrer Intelligenz – ist die Fähigkeit, aus Erfahrungen zu lernen. Wenn es danach geht, dann stellt der Umgang mit der Kultur in Zeiten der Krise sowohl seitens der deutschen Corona-Politik im Allgemeinen wie auch seitens der Landesregierung von Nordrhein-Westfalen im Besonderen der deutschen Gesellschaft ein besorgniserregendes Zeugnis aus. Es geht wieder genauso drunter und drüber wie zu Beginn der Pandemie: Wieder ein babylonisches föderalistisches Wirrwarr der Bestimmungen, wieder wird dabei alles über einen Kamm geschert, wieder wird die spezifische gesellschaftliche Bedeutung der Kultur vollkommen ignoriert, und wieder ist es die kollektive Kulturform des Theaters, die von der Politik mit einer bemerkenswerten Kaltschnäuzigkeit behandelt wird. Zum Ausdruck des Ärgers über einen hartnäckig  fortbestehenden und gleichbleibend ärgerlichen Sachverhalt gibt es ja die schöne Formulierung: „Also dazu fällt mir nichts mehr ein!“ Das könnte ich jetzt leider auch sagen – denn im Grunde müsste ich zur Beurteilung der aktuellen Situation nur auf meine Krisentagebücher aus den Monaten April und Mai verlinken. Sogar die Namen stimmen noch.

Wieder glänzt Armin Laschet mit seiner NRW-Landesregierung durch ein haarsträubendes Stop-and-go in Sachen Corona-Regeln. Sie erinnern sich noch? Armin Laschet war es, der (als Mitgesellschafter der Kultur Ruhr GmbH) schon zu Beginn der Krise das Stoppschild aufgestellt hatte, das die Intendantin Stefanie Carp daran hinderte, mit der Ruhrtriennale ein coronakompatibles Festivalformat zu entwickeln. Das blieb den Salzburger Festspielen vorbehalten, mit weltweit höchster Anerkennung für vitale Großvorstellungen vor Großauditorien in Schachbrett-Sitzordnung, ohne dass irgendeine von dort ausgehende Infektionskette zu verzeichnen gewesen wäre. Lange vor Salzburg aber, kaum dass sich erste Erfolge bei der Bekämpfung des Virus abzeichneten, trompetete Laschet schon wieder die große Öffnung – für Theater, die überwiegend in der Verantwortung der Kommunen angesiedelt sind. Wenig später wurden unter bestimmten Bedingungen sogar volle Säle wieder erlaubt. Gott sei Dank hat davon aber kaum ein Theater Gebrauch gemacht, denn das hätte das Vertrauen des Publikums untergraben. Das aber untergräbt jetzt die Landesregierung. Denn wieder hat sie nun bei Eintreten der Risikostufe 2 (Inzidenzwert über 50 Fälle pro 100.000 Einwohner, was inzwischen für fast alle größeren NRW-Städte gilt) pauschal eine Besetzungsgrenze von 20 Prozent verfügt, die für Vereinsversammlungen genauso gilt wie für Theatervorstellungen. Die wurde zwar wieder aufgehoben (jedenfalls habe ich sie in der neusten Corona-Schutzverordnung nicht mehr finden können). Aber die Verunsicherung bleibt, ebenso der 1,5-Meter-Abstand und eine Obergrenze von 250 Personen; auf dem Platz gilt Maskenpflicht für die komplette Vorstellung, vom Schachbrettmuster ist keine Rede mehr.

Es ist völlig unstrittig, dass auch die Kultur sich an Regeln halten muss. Und wenn eine Regierung der Meinung ist, diese Regel müssten streng sein, dann ist das so. In Bayern sind die Regeln streng. Aber darauf kann man sich seit Monaten verlassen und folglich einstellen. Andernorts aber, und eben besonders krass in NRW, herrscht ein wirres Hin und Her, das die Theater extrem schädigt und das Publikum verunsichert. Durch den kurz getakteten Aktionismus entsteht ja der Eindruck, der Staat müsse seine Bürger permanent vor dem Theaterbesuch schützen. Genau das hören die Theatermacher inzwischen auch von den Zuschauern, die mehr und mehr wegbleiben. Das ist das wirkliche Trauerspiel unserer Tage. Und wieder, wie schon im Frühjahr und Frühsommer, ist in diesem Herbst des kulturellen Missvergnügens die Stimme der Kulturpolitik kaum hörbar – da fragt man sich wirklich, ob es noch Kulturpolitiker in Deutschland gibt. Dass jetzt die Theater auf die Barrikaden gehen und mit ihnen der Deutsche Bühnenverein, ist nur zu verständlich. Auch das wird von der Politik geflissentlich ignoriert.

Gerade redet alle Welt vom wirtschaftlichen Schaden durch Corona. Aber auch der kulturelle Flurschaden, den diese Pandemie anrichtet, ist unermesslich. Dabei geht es nicht nur um die materiellen Verluste für die Betriebe, nicht nur um die Existenzbedrohung für die selbständigen Künstler, sondern auch um eine empfindliche Störung im Verhältnis zwischen Theater und Publikum. Was bleibt, ist erneut das schale Gefühl der Enttäuschung über die mangelnde Wertschätzung der Kultur.

Systemrelevanz war schon immer eine törichte Begründung für die Wichtigkeit von Kultur und Theater. Ich weiß, ich habe sie auch mal benutzt, aber – siehe oben: Es spricht ja nichts dagegen, alle Tage ein bisschen klüger zu werden. Nein – Kultur ist nicht systemrelevant, im Gegenteil: Sie steht außerhalb des Systems, sie nimmt quasi einen heterotopischen Standpunkt gegenüber der Gesellschaft ein, von dem aus alles, was wir unhinterfragt für selbstverständlich halten, plötzlich in einem neuen, irritierenden Licht erscheint. Gerade darin liegt der inkommensurable Wert der Kunst. Und dieser Wert wird von der Politik nicht erkannt. Sie behandelt die Kunst wie jede andere x-beliebige Freizeitveranstaltung auch. Arts and Entertainment – so heißt das in den USA. Armin Laschets offenbar in einem beiläufigen Nebensatz gefallene, deshalb aber nicht weniger signfikante Einordnung der Kultur unter „Freizeit und Privatvergnügen“ aber ist in der Kulturnation Deutschland ein Armutszeugnis in Sachen Kulturverständnis. Es wurde einmal gesagt, dass die Coronakrise auch die fundamentalen Dysfunktionen unseres Gemeinwesens zu Tage fördere. Das stimmt – leider auch in Hinsicht auf die Kultur.

Und das Klopapier ist auch schon wieder knapp. Auch dazu fällt mir wirklich nichts mehr ein…

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 24 - Abgesagte Premieren

„Einschränkungen aufgrund von Coronaschutzmaßnahmen hätten die künstlerische Qualität dieses Doppelabends in inakzeptabler Weise beeinträchtigt. Aus diesem Grund wird ,Ariadne auf Naxos (Vorspiel) / Herzog Blaubarts Burg‘ in die Spielzeit 2021/22 verschoben.“

Das steht seit zwei Tagen lapidar auf der Homepage der Oper Wuppertal zur Absage ihrer künstlerisch vielleicht ambitioniertesten Produktion in der Spielzeit 2020/2021. Am Premierentermin wird eine konzertante Aufführung des „Barbier von Sevilla“ erklingen.

Aus der Distanz: furchtbar. Aber die Infektionszahlen steigen weiter, heute, am 8. Oktober, erstmals wieder über 4000. Und obwohl diese Zahl eben nur infizierte Menschen erfasst und der Anteil der tatsächlich Erkrankten unter ihnen wesentlich geringer ist (und nicht genau zu beziffern), scheint immer klarer zu werden: Eine Rückkehr zum normalen – sprich: vor Corona üblichen – Theaterbetrieb scheint zumindest mittelfristig nicht mehr zu sein als eine stetig weiter verblassende Hoffnung.

Zumal Wuppertal kein Einzelfall ist. Heute morgen verschob das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen „aus coronabedingt dispositionellem Grund“ seine für den 1. Januar geplante Uraufführung von „Fidelio schweigt“, eine Beethoven-Überschreibung von Charlotte Seither, in die nächste Spielzeit. Und man muss kein Prophet sein, um zu ahnen, dass weitere Häuser notgedrungen nachziehen werden, national wie international. Die Canadian Opera Company in Toronto etwa hat diese Woche bereits ihre komplette Spielzeit abgesagt, wie die MET in New York ja bereits vor einigen Wochen.

Und es ist nicht nur das Musiktheater betroffen. So sagte etwa gestern das JUNGE! Staatstheater Braunschweig seine Produktion „DEMOCRISIS. (K)ein Ausweg“ ab. Der Grund hier: Die „aktuellen Abstandsregeln“ können für diese in Eisenbahnwaggons geplante Produktion nicht ohne entscheidenden künstlerischen Substanzverlust eingehalten werden.

Gesundheit, Wirtschaftlichkeit, künstlerische Qualität. Unter diesem Dreiklang Theater zu machen, wird im Moment täglich schwerer. Das eine nicht zu gefährden, das andere einzuhalten, also keine „Perlen vor die (leeren) Sitze“ zu streuen und dann auch noch das dritte, eigentliche zu ermöglichen. Wer kann das wie leisten?

Zumal einige Theater hier von gleich mehreren Seiten gebeutelt werden. Das Hessische Staatstheater Wiesbaden hat sich beispielsweise in der letzten Woche dazu durchgerungen, sein Weihnachtsstück abzusagen, weil der hierfür eingeplante große technische Aufwand mit einer verringerten Platzkapazität von unter 300 Zuschauern kaum gerechtfertigt werden kann, zumal unter den geltenden Abstandsbedingungen Schulklassen eigentlich gar nicht gesetzt werden können. Zusätzlich hat das Theater aktuell mehrere Corona-Erkrankungen zu beklagen. Nicht nur aufgrund der dadurch entstandenen dispositionellen Engpässe hat sich das die Intendanz vernünftigerweise entschlossen, bis einschließlich Sonntag zunächst sieben Vorstellungen abzusagen, darunter alle im Großen Haus.

Wie gesagt: Vermutlich wird noch mehr kommen. Noch gibt es, zumindest was den Betrieb angeht, Inseln der Seligen wie die gut gebuchte, sieben Tage die Woche spielende Wiener Staatsoper (wie der oben abgebildete Saalplan zu „Eugen Onegin“ am 28. Oktober zeigt) oder die Kölner Oper, die am Wochenende immerhin eine komplette „Zauberflöte“ mit Orchester, Live-Chor aus dem Off und Pausenbewirtung stemmte. Wenn sich aber die Zahlen weiter verschlechtern, wird es weitere Maßnahmen geben und alle Theater werden diese mit Augenmaß und aller gebotenen Vorsicht umsetzen (müssen).

Was geschehen kann, wenn man dieses Augenmaß verliert, lässt sich an der aktuellen „Tannhäuser“-Produktion der Oper Rouen aufs Schrecklichste belegen: Dort glaubte man, durch Arbeiten auf einer 200 Quadratmeter großen Probebühnen und eine wöchentliche, freiwillige Coronatest-Möglichkeit könne man dem Virus entkommen. Eine Sängerin ließ sich erst testen, als sie tatsächlich erkrankte, war positiv und hatte zu diesem Zeitpunkt bereits nachweislich einen Kollegen angesteckt. Das Haus suchte Ersatz, ohne auf die Virus-Gefahr hinzuweisen. Und die Aufarbeitung erfolgte bis heute hinter verschlossenen Türen. Ergebnis: schwer kranke Menschen und ein ruinierter Ruf von Theater und Intendant.  

Sollte in Deutschland so etwas passieren, wäre der Schaden gewaltig. Und das nicht nur für ein Theater. Die Absage von Produktionen ist nie schön, aber sie dokumentiert in dieser Zeit deutlich das Verantwortungsbewusstsein der Theater für ihre Angestellten, ihre Institutionen und ihr Publikum. Und das ist, bei allem sonst wünschenswerten, nicht nur künstlerischen, Wagemut zurzeit so nötig wie selten zuvor.

Neues aus der Redaktion: Buchtipp: „Der fremde Blick – Roberto Ciulli und das Theater an der Ruhr”

„1) Die Idee zur Gründung eines autonomen Theaters entspringt dem Wunsch, singuläre Bedingungen für die künstlerische Arbeit zu gewinnen. Die heute vorherrschenden Strukturen der Stadttheater lassen das notwendige Bemühen, Theater als Kunstform fortzuentwickeln, in meist ohnmächtige, gegen den technischen und verwaltungstechnischen Apparat gerichtete Versuche verfallen.“ (aus: „Der fremde Blick – Roberto Ciulli und das Theater an der Ruhr“, Seite 354)

Roberto Ciulli und sein Dramaturg und jahrzehntelanger Arbeitspartner Helmut Schäfer begannen 1979 so ihre „Arbeitsvorlage für ein autonomes Theater“. Die Haltung, die dahintersteht, war damals nicht neu und wird auch heute noch gelegentlich vertreten. Dass solche Erwägungen aber tatsächlich zur Gründung eines heute fast 40 Jahre bestehenden Theaters beigetragen haben, darf als singulär betrachtet werden, genauso wie die ökonomischen und Produktionsbedingungen: 200 000 DM stellte die Stadt Mülheim an der Ruhr Roberto Ciulli ab 1981 jährlich zur Verfügung. Der hatte dafür mit dem neuen Theater an der Ruhr 150 Aufführungen pro Spielzeit anzubieten und sein 20-köpfiges Team zu finanzieren. Das war allein in Mülheim natürlich nicht zu erwirtschaften. Da wurde jede der zwei Inszenierungen pro Spielzeit ganze siebenmal in der Stadthalle gezeigt. Es wurde also getourt, nach Remscheid oder Ludwigshafen, bald auch in den Iran oder nach Ecuador, im Laufe der Geschichte des Theaters in sage und schreibe 42 Länder – und das nicht nur mit der Idee einer betrieblichen Selbsterhaltung durch künstlerische Arbeit, sondern mit eigenständigen, durchaus extremen (und von den Produktionsbedingungen beeinflussten) ästhetischen Vorstellungen. 

Dokumentierte Erfolgsgeschichte

Der von Alexander Wewerka und Jonas Tinius herausgegebene Doppelband „Der fremde Blick“ nähert sich dieser einzigartigen Erfolgsgeschichte dankenswerterweise nicht mit einer, bekanntlich am Ende erfolgreicher Intendanzen gerne veröffentlichten, Großmeister-Lobhudelei mit üppigen Selbstbespiegelungs-Einsprengseln, sondern in Form einer begleiteten, kommentierten Dokumentation. Da er die zentrale Figur ist, bekommt Roberto Ciulli auf vielfältigen Wegen die Möglichkeit, sich zu äußern. In Bild- und Schriftzeugnissen wird seine Biographie im ersten, roten Band genauso in- und extensiv dokumentiert wie die Geschichte und der künstlerische Output des Theaters an der Ruhr im zweiten, blauen Band. Das reicht, phantasievoll und leserfreundlich angeordnet, von Kinder- und Familienbildern über faksimilierte Verträge bis hin zu Inszenierungsfotos, vom Romanfragment über Interviews zu konzeptionellen und philosophischen Texten. Dazu kommen wutschnaubende Verrisse genauso wie Kritiken der dem Theater und dem Theatermacher zugeneigten Journalisten wie Benjamin Henrichs, Heinz Klunker oder Reinhard Kill. Gerade Kill findet in der Rheinischen Post immer wieder schöne, treffende Sentenzen für Ciullis in vielerlei Hinsicht tatsächlich „fremden Blick“ auf das Theater. „Er gibt nicht vor, Bescheid zu wissen“ heißt es da über den „Sommernachtstraum“ und zu den „Bakchen“: Ciullis Theater „sucht keineswegs nur Bedeutung, ist auch Erscheinung, entfesselt eine Zuschau-Lust, wie sie rar geworden ist auf unseren Bühnen“, eine Beobachtung, die sich auch auf die optische Aufbereitung von „Der fremde Blick“ anwenden ließe, die Erinnerungen weckt, vor allem aber neugierig macht.

Rot: Vorher

Roberto Ciullis Biographie ist bekannt: die reiche mailändische Familie, die pro-blematische Beziehung zur Mutter, der Aufbau des ersten eigenen Theaters Il Globo an der Mailänder Peripherie inklusive Herzinfarkt mit unter 30 Jahren, die Auswanderung nach Göttingen via Frankreich, der Anfang in einer Fabrik und als Fahrer, der Beginn am Deutschen Theater Göttingen als Requisiteur, die skandalumwitterten Regiearbeiten in Köln, Düsseldorf und anderswo. Aber so farbig, was nicht die Bilder meint, so vielfältig ist uns Roberto Ciulli außerhalb der Bühne wohl nie vor Augen getreten, als Kind, als Theaterkünstler, als politischer, vor allem aber immer wieder als denkender Mensch. Was ihm besonders wichtig (oder besonders skurril) erschien auf seinem Weg, wird in einem A-Z-Glossar dazwischengeschnitten (wie das abgebildete K: Köln, Kindertheater), eine so charmante wie unübersichtliche Grafik setzt Vorbilder zueinander in Beziehung, und am Ende stehen künstlerisch überhöhte Aufführungsbilder von Knut Wolfgang Maron, einem langjährigen künstlerischen Partner des Theaters an der Ruhr.

Blau: Seither

Der zweite Band setzt dann an mit der Gründungsidee und den Gesellschafterverträgen. Ciulli, der durchgängig seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter am Theater an der Ruhr in den Mittelpunkt rückt, würdigt hier besonders den früh verstorbenen Kostümbildner Klaus Arzberger, die bereits 1986 gestorbene große Schauspielerin Gordana Kosanovi´c, den kürzlich verstorbenen Bühnenbildner Gralf-Edzard Habben und den unermüdlichen Helmut Schäfer. Der übertitelte etwa sein Resümee der ersten gemeinsamen Spielzeit mit „Und noch kann uns der Himmel auf den Kopf fallen“ – ein Zitat von Antonin Ar-taud, eingesetzt als Metapher für die künstlerische Freiheit des Theaters an der Ruhr einer-, den ökonomischen Drahtseilakt andererseits – und ein wenig auch als skurril-lustvolle Wunschvorstellung. Neben dringlicher Äußerung und Sendung auf allen sinnlichen Kanälen hieß Theater in Mülheim eben auch oft: geistiges Spiel. So defilieren im blauen Band, mit Text- und Bildquellen treffsicher garniert, die Inszenierungen am Leser vorbei, von der umstrittenen „Lulu“ zu Beginn über die Trias der legendären Inszenierungen „Der Sommernachtstraum“ (1982), „Kaspar“ (1987), „Der kroatische Faust“ (1987) und die vielen Versuche mit der Ciulli so wichtigen Clownsästhetik und -einstellung bis hin zu seiner bisher letzten Regiearbeit „Boat Memory/Das Zeugnis“ aus dem Dezember 2019. Auch das Ensemble kommt zu Wort, mit den Stimmen von Gordana Kosanovi´c und Simone Thoma, Maria Neumann und Rupert J. Seidl, und die vielen Reisen werden genauso reflektierend dokumentiert wie die langjährige Beherbergung und Förderung des Roma-Theaters Pralipe. Dazu nimmt das Heimischwerden in der Immobilie am Raffelberg berechtigterweise Platz ein. Man geht die Geschichte, das Wachsen (auf heute fast 40 Mitarbeiter), die künstlerische Entwicklung, den Weg zum Erfolg bei bleibendem Existenzkampf des Theaters mit, bleibt nicht außen vor, sondern wird, wenn man will, auch eingelassen.

Erlebnis

Der Umgang mit diesen 1250 Seiten, das Durchblättern und Sich-Festlesen, hat im engeren Sinne Erlebnischarakter. Ständig scheinen sich einzelne Sätze oder Abschnitte aus dem Text zu lösen, das Bewusstsein als Wort gewordene Widerhaken zu entern. Beispiel gefällig? „Erst dann ist es Kultur, wenn es deins geworden ist“, „Theater ist ein Diskurs, der ein ganzes Leben lang weitergeht“, „Regie führen ist die Kunst, den Zufall zu ermöglichen“ oder „Ich habe keine eigene Sprache mehr“. Da weiß einer, wovon er spricht, und traut sich, es zu sagen, ohne sich dabei groß oder klein machen zu wollen. Und es ist zu spüren, dass er nach wie vor kämpft: für Bildung, für die Anerkennung der Kostbarkeit des Wissens, für die Freiheit der Kunst und die Verantwortung des Künstlers.

Wo sich „Der fremde Blick“ mit eigenen Erinnerungen verbindet, rührt er zudem an – und behauptet seine Bedeutung. Ich sah als Student Ende der 1980er-, Anfang der 1990er-Jahre etwa „Die Bakchen“, „Warten auf Godot“ und „Macbeth“ als Gastspiele im Kölner Schauspielhaus. „Da war es schon gut!“, sagte uns Roberto Ciulli mit sanftem Augenzwinkern während des Interviews anlässlich seiner Auszeichnung mit dem deutschen Theaterpreis DER FAUST für sein Lebenswerk im letzten Jahr. Aber immer begann nach wenigen Minuten das Rascheln und Türen-klappern. Oft fehlte zum Schlussapplaus ein Viertel, manchmal auch die Hälfte der Zuschauer. Die Freiheit im Umgang mit dem Text, oft, um genau diesen erfüllen zu können, konnte auch erschrecken, genau wie die direkten, nie von irgend-einer Art von Dekoration verhüllten, expressiven, stets eigenen Phantasien mit genauer Textexegese verbindenden Bildwelten. Aber die Gebliebenen klatschten sich in der Regel die Finger wund. Und sie tun das bis heute. Wer „Der fremde Blick“ liest und das alles vorher nicht kannte, wird unter Umständen den Wunsch in sich wecken, mal nach Mülheim an der Ruhr zu reisen.

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 23 - Nicht ganz unfreiwillige Zuspitzung

Wie alle Veranstalter musste das Musikfest Berlin wegen der Corona-Pandemie sein Programm radikal ändern. Nun ist es ein Festival mit viel Abstand – und einem starken Fokus auf zeitgenössischer Musik.

Berlin ist eine der Musikhauptstädte der Welt. Die eigene reiche Orchesterlandschaft und drei Opernhäuser bilden die Basis, internationale Gastspiele in den großen Konzerthäusern kommen hinzu. Und alljährlich lädt das Musikfest Berlin illustre internationale Spitzenorchester ein zu einem etwa dreiwöchigen Festival mit ausgefuchsten, dramaturgisch äußerst ambitionierten Programmen. In diesem Corona-Jahr sind internationale Orchestergastspiele natürlich unmöglich und deshalb wäre das Musikfest eigentlich ein klarer Absage-Kandidat gewesen. Aber sein künstlerischer Leiter Winrich Hopp, der das Festival seit 2006 verantwortet, riss das Ruder entschieden herum, verlegte Veranstaltungen aus dem Kammermusiksaal in den großen Saal der Philharmonie und spielte dort im August – Dank der extrem strengen Berliner Vorschriften - nur vor rund 450, seit September vor rund 630 Personen. In einem Interview mit der FAZ gab er zu, die Atmosphäre unter diesen Regularien sei „ziemlich nüchtern, auf Berlin gemünzt: unsexy.“

Programmatisch gelingt in Berlin indes Außergewöhnliches, denn den Kalender füllen nun statt der Gastorchester die großen Berliner Klangkörper und die ohnehin auch ursprünglich eingeladenen großen Ensembles für Gegenwartsmusik: Das Frankfurter Ensemble Modern, das Klangforum Wien und die Kölner Musikfabrik NRW. Der geplante Programmschwerpunkt mit Beethoven im Zentrum im zeitgenössischen Dialog ließ sich halten – Igor Levit etwa spielt erneut einen Zyklus mit allen 32 Klaviersonaten Beethovens – aber er verschob sich sehr deutlich hin zur Gegenwart. So konnte das ursprünglich geplante Porträt der Komponistin Rebecca Saunders sogar ausgebaut werden. Insgesamt bietet das Musikfest 30 Veranstaltungen und kommt damit exakt auf die Stärke der Ausgaben vor Corona.

Es scheint tatsächlich, als seien die Ensembles für das Zeitgenössische die Gewinner der Pandemie-Folgen: Die Ensembles sind kleiner und wendiger als die großen Orchestertanker, zudem gewöhnt an experimentelle Settings, wie etwa das Musizieren verteilt im Raum. Peter Paul Kainrath, seit Januar 2020 Intendant des Klangforum Wien und bis Anfang August „eigentlich nur online- Intendant“ äußerte diese unverhohlene Hoffnung bereits neulich in Salzburg bei einem Hintergrundgespräch im Café Bazar: „Wir sind klanglich und von der Spielkraft durchaus eine Alternative zu einem normalen Orchester, aber klein genug, um die aktuellen Fragezeichen beantworten zu können. Wir sind flexibler, wir kosten weniger.“

In Berlin spielt das Wiener Spitzen-Ensemble zwei Konzerte an einem Tag um 17 und um 21 Uhr von jeweils knapp einer Stunde Dauer. Die strikten Berliner Corona-Regeln fordern auch vom Publikum einiges an Disziplin. Die Eintrittskarten werden online versendet und müssen ausgedruckt vorgelegt werden, der Einlass wird über vier Eingänge entzerrt und ist mit einem Zeitfenster versehen, das ein Erscheinen mindestens 25 Minuten vor Konzertbeginn am jeweiligen Eingang verlangt. Zusätzlich sind die Besucherströme – die eher Rinnsalen gleichen – durch ein Farbsystem unterteilt, man hat am Eingang farbige Pfeile, denen dann im Inneren der Philharmonie mit neonfarbigem Licht markierte Aufgänge entsprechen. Das hat in der mitunter etwas verwirrenden Architektur der Philharmonie durchaus Vorteile. Hat man dann seine Tür gefunden, muss man sich anstellen im gebührenden Abstand. Ist man dann vorne an der Tür angekommen, bekommt man ein Blatt zur Datenerfassung nebst Bleistift ausgehändigt und darf ein paar Schritte in den Saal gehen, bevor man dort abgeholt und persönlich an den Platz gelotst wird, der auf der Eintrittskarte nicht festgelegt ist, sondern vom Ordnungspersonal spontan und nach Lage der Dinge vergeben wird. Das System der Platzverteilung ist undurchsichtig, so dass es sein kann, dass man zuerst da ist, aber im vorgesehenen Block weit hinten platziert wird. Diesen muss man dann auf dem Zettel vermerken, die Masken dürfen erst abgelegt werden, wenn die Saaltüren sich schließen. Geschafft!

Die Atmosphäre ist tatsächlich etwas unterkühlt, als das Klangforum die Bühne betritt zum ersten, ausschließlich Rebecca Saunders gewidmeten Programm. Doch das ändert sich schnell und weicht höchster Spannung, als Krassimir Sterev „Flesh for solo accordion with recitation“ anstimmt, nahtlos gefolgt von „Sole“ ein Trio für Akkordeon, Perkussion und Klavier. Saunders feinmaschige, die Zeit dehnende Kompositionen – das gilt auch für „Scar“ und die Klavier-Uraufführung „to an utterance“ – verlieren sich nicht in der leichten Überakustik, sondern profitieren eher davon.

Tags darauf spielt das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter seinem Chef Vladimir Jurowski ein äußerst klug komponiertes Programm mit Anton Weberns Bearbeitung von Bachs Fuge aus „Ein musikalisches Opfer“, Alban Bergs Bruchstücken aus „Wozzeck“, Anton Weberns Variationen für Orchester op.30 und Alfred Schnittkes Concerto Grosso Nr. 1 für zwei Violinen, Cembalo, präpariertes Klavier und Streichorchester. Das Unbehagen über die Abstands-Sitzordnung merkt man diesem Klangkörper jedoch an, die Vereinzelung führt hier zu einer leicht defensiven Haltung, auch wenn Jurowski mustergültig für klare Signale sorgt. Das Programm kommt der Vereinzelung entgegen, bei Weberns Bach-Bearbeitung reichen die Instrumente die Motive und Töne weiter, seine Variationen op.30 finden zu einem organischen Bogen. Bei Bergs „Wozzeck“-Bruchstücken werden die Abstände wieder zu einem Problem, Sopranistin Anne Schwanewilms steht einsam in Block E und geht teilweise unter, auch der Kinderchor in Block H tönt zu entfernt. Stimmig dann wieder Schnittkes geistreiches Concerto Grosso, das mit seinenPseudo-Barock Passagen und Mozart-Anklängen zunehmend an Drive und klanglicher Intensität gewinnt.

Am Ende ertönt im Publikum ein Huster, wie eine Erinnerung an alte Zeiten.