Die Füße im Wasser

Zwischenruf: Florian Lutz wird Intendant in Kassel

Die gute Nachricht das Tages kommt aus Kassel: Florian Lutz wird als Nachfolger von Thomas Bockelmann Intendant des dortigen Staatstheaters. Lutz war 2016 Intendant der Oper Halle geworden und hatte diese seitdem auf einen fundamentalen Erneuerungskurs gesteuert, der überregional große Beachtung fand und zugleich in Halle auf große Resonanz traf. Dass ihm am Ende die Verlängerung seines Vertrags auf weitere  fünf Jahre verweigert wurde, hat auch nach ausdrücklicher Auskunft des Halleschen Oberbürgermeisters Bernd Wiegand nichts mit einem etwaigen Scheitern seines künstlerischem Konzepts zu tun, sondern vielmehr mit politischen Konstellationen im Aufsichtsrat der Theater und Orchester Halle GmbH und mit einem gestörten Verhältnis des dortigen Geschäftsführers Stefan Rosinski zu den Sparten Schauspiel und Oper.

Insofern ist es auch für die Stadt Kassel ein Coup, dass sie einen Theaterchef gewinnen konnte, der zumindest in der Oper als einer der kreativsten und innovativsten Künstler der Szene gelten kann. Dass er nun seine Arbeit unter hoffentlich günstigeren Bedingungen als in Halle fortsetzen kann, ist zudem ein Segen für die deutsche Theaterlandschaft, die Künstler wie ihn braucht, um auch in Zukunft auf der Höhe der Zeit und der Erwartungen der Zuschauer zu bleiben. Auf Florian Lutz und sein Team wartet nun allerdings eine weitere große Herausforderung. Er steht erneut vor der Aufgabe, das Publikum einer Stadt für sein innovatives Konzept von Theater zu gewinnen. Und er muss sich nun als Intendant eines Mehrspartenhauses bewähren. Mit welchem Team er das tun will, wird man möglicherweise bei seiner offiziellen Vorstellungs-Pressekonferenz am 22. November in Kassel erfahren.

DIE DEUTSCHE BÜHNE hat sich in dem Themenheft „Musik-(Stadt-)Theater“ ausführlich mit dem Opernkonzept von Florian Lutz und seinem Team in Halle auseinandergesetzt. Es wird am 28. November auf einer Pressekonferenz in Halle vorgestellt und kann ab dann in der Redaktion kostenlos bestellt werden. Eine Kostprobe daraus finden Sie hier.

Zwischenruf: Landshuter Theatertod?

Das Landestheater Niederbayern spielt an seinem Standort Landshut seit fast sechs Jahren an einer tristen Übergangsspielstätte. Ein Ende dieses Provisoriums ist nicht in Sicht, wohl aber ein Ende des Theaters. Das Stadttheater Landshut fristet ein eher kümmerliches Dasein am Rand der Hauptstadt Niederbayerns – in einem großen Zelt in einem Gewerbegebiet am Rand eines Messeparkplatzes, plus improvisierte Probenbühne. Plus Verwaltung, Gewerke und Fundus in Containern. Der Umzug in dieses Provisorium war nötig geworden, weil das Stammhaus in der Innenstadt im Jahr 2014 geschlossen werden musste. Das hatte sich zwar lang angekündigt, aber Pläne für Renovierung oder Neubau gab es nie: Kein Geld da, hieß es refrainartig.

Deshalb war auch keine Lösung in Sicht, als der Theaterbetrieb nach einer längeren Diskussion um potentielle aus dem Ärmel geschüttelte Übergangs-Spielstätten, die alle nichts taugten, in eine Art Zirkusstadt übersiedeln musste, ein seltsames Improvisations-Stück, das manche an der Wertigkeit des Theaterspiels für die Kommunalpolitik zweifeln ließ. Die Landshuter Mitarbeiter des Landestheaters Niederbayern, dessen Schauspielproduktionen in Landshut einstudiert werden, dessen Musiktheaterabteilung in Passau zu Hause ist und das auch in Straubing gastiert, ertrugen alles ohne Murren.

Denn der Zeitplan versprach ein Ende der Zeltlösung im Jahr 2024. Jetzt aber haben Verwaltungsspitzen und Oberbürgermeister Ende Oktober einen Rückzieher gemacht: Aktuell sei nun doch kein Geld da, hieß es, nachdem noch bis vor kurzem viele von der gefundenen Neubau-Lösung begeistert waren. Oberbürgermeister Alexander Putz (FDP) hatte von einem „Meilenstein auf dem Weg zum zukünftigen Theaterstandort“ geschwärmt. Die Kosten wurden auf über 50 Millionen Euro geschätzt, der Freistaat Bayern fördert den Bau zu 75 Prozent. Dennoch zu viel für eine klamme Stadt mit ihren vielfältigen Aufgaben? Zwar habe er „große Bauchschmerzen“ bei der jetzigen gegenläufigen Entscheidung, sagt Putz, aber bei der momentanen konjunkturellen Eintrübung sei es „unmöglich, die Baukosten abzubilden“. Putzens Fazit: „Die Stadt kann das Problem im Moment nicht lösen.“

Genau das ist es, was die Theaterleute in Landshut im Dauerrhythmus gespiegelt bekommen: ein Problem zu sein. Und sich in einer permanenten Rechtfertigungssituation zu befinden, in der man sogar klarstellen muss, dass Garderoben und eine Probebühne kein Luxus sind. Die Arbeitsbedingungen in und um das Zelt, das, gebraucht besorgt, in die Jahre kommt und immer brüchiger wird, sind schlicht unzumutbar: kaum zu heizen im Winter, knallheiß im Sommer, Gestank von kaputten Wasserleitungen und verwesendem Kleingetier unterm Bretterboden, Lärm vom Parkplatz und einer großen Veranstaltungshalle nebenan. Wenn's stark regnet, müssen alle schreien. Die Akustik ist die Hölle. Auch für die Zuschauer: ein reines Glücksspiel. Die Landshuter unterschreiben jetzt fleißig eine Protestnote.

Die Tatsache, dass die Beteiligten nie gejammert haben, weil sie auf einen Neuanfang hofften, ist jetzt dem Gefühl gewichen, dass genau diese Geduld dreist ausgenutzt wird: Das Ensemble ist extrem verärgert. Ab jetzt sollen Proben unterbrochen werden, wenn die Zustände unzumutbar werden; er müsse seine Mitarbeiter beschützen, die Gewerkschaften liefen Sturm, sagt Intendant Stefan Tilch. Die Folge sei eine Abwärtsspirale: weniger Premieren, weniger Einnahmen, kaum mehr Möglichkeit, den gerade erst begonnenen „Ring“ weiterzuführen, noch weniger Einnahmen und ein absehbares Ende des Landestheaters Niederbayern, was auch die anderen Partner im Theaterverbund beträfe. Das örtliche Eishockeystadion ist übrigens kürzlich binnen kurzem aufwändig saniert worden. Dort hätte sonst ein Ende des Spielbetriebs gedroht.

Immerhin hat der örtliche Haushaltsausschuss jetzt empfohlen, wenigstens die Planungskosten fortzuschreiben. Damit eventuelle externe Geldgeber das Projekt unterstützen können.

Neues aus der Redaktion: Werkstattbericht zum Musiktheaterprojekt „BORIS“ an der Staatsoper Stuttgart

In unserem gerade erschienenen Novemberheft geben sich die Werkstattberichte sozusagen die Klinke in die Hand. Dort finden Sie nicht nur den letzten Teil unserer Artikel-Reihe zur „Schneekönigin“, die am 22. November an Deutschen Oper Berlin Premiere hat, sondern auch gleich den Start unserer Serie zu dem Projekt „BORIS“ an der Staatsoper Stuttgart.

Materialien zu Boris, fotografiert von Paul-Georg-Dittrich

Auch hier handelt es sich um ein hybrides Musiktheater unter Verwendung historischen Materials, nun allerdings nicht unbedingt für alle Zuschauer ab acht, sondern eher für ein erwachsenes Publikum. Schon der Titel lässt ja ahnen, worum es geht: um Modest Mussorgskis Oper „Boris Godunow“, die – in der Urfassung von 1869 – auch erklingen wird. Aber nicht so, wie man sie kennt. Denn in Mussorgskis Werk wird der 1982 in Moskau geborene, heute in der Berlin lebende Komponist Sergej Newski seine Komposition „Secondhand-Zeit“ integrieren.

Bühnenbild-Modell im Foyer des Stuttgarter Theaters – die Schokoladenherzchen gab’s für das Ensemble

„Secondhand-Zeit“ nimmt seine Texte aus dem gleich betitelten, 2013 erschienen Roman der 1948 im westukrainischen Stanislaw (heute Iwano-Frankowsk) geborenen Literaturnobelpreis-Trägerin Swetlana Alexijewitsch. Ihr Roman versammelt ein vielstimmiges Panorama der russischen Geschichte, in dem die Berichtenden aus der post-sowjetischen Zeit zurückschauen auf ihre Leben – auf eine Vergangenheit, die geprägt war von Leid, Terror und Enttäuschung, die sie ihrer Ideale beraubt hat. Damit überlagern sich in „BORIS“ zwei unterschiedliche Musik- und Zeitebenen. Wie diese beiden Ebenen zueinander in Beziehung stehen und welches Geschichtsverständnis dieser Beziehung zugrunde liegt, darüber schreibt der Regisseur Paul-Georg Dittrich im ersten Teil unseres Werkstatberichts.

Das echte Bühnenbild, aber noch im Rohzustand, bei der Bauprobe

In den folgenden Teilen wird es dann darum gehen, wie sich diese geschichtliche Doppelperspektive im Bühnenbild und in der Musik wiederspiegelt, und wie die Sänger und der hier stark geforderte Chor die Situation es erleben, dass sie zwischen zwei sehr unterschiedlichen musikalischen Strukturen hin und her wechseln zu müssen. Nach Paul-Georg Dittrich kommen die beiden (letztes Jahr mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichneten) Bühnenbildnerinnen Joki Tewes und Jana Findeklee zu Wort, dann werden Swetlana Alexijewitsch und Sergej Newski über ihre Arbeit schreiben, und zu guter Letzt werden zwei der Stuttgarter Sänger über ihre Proben berichten. Der Werkstattbericht zu „BORIS“ endet im Februarheft, kurz vor der Uraufführung des Projekts am 2. 2. 2020 an der Staatsoper Stuttgart.

Bauprobe heißt: Ausprobieren, ob alles funktioniert, wie es soll

Im April hatte mit die Staatsoper bei der Bauprobe Gelegenheit gegeben, das „BORIS“-Projekt und seine Beteiligten authentisch kennenzulernen. Daher stammen auch die hier verwendeten Fotos. Inzwischen ist die Arbeit natürlich viel weiter fortgeschritten, demnächst werden die Proben beginnen. Den wunderbaren Text von Joki Tewes und Jana Findeklee für den zweiten Teil des Berichts, der davon handelt, was ihr Bühnenbild erzählt, habe ich gerade fertig fürs Layout gemacht. Denn wenn das Novemberheft mit dem 1. Teil erscheint, ist das Dezemberheft längst in Arbeit. Ich bin sehr neugierig auf das, was, was mich, zusammen mit all den anderen Zuschauern, im Februar in Stuttgart erwarten wird. Dem Opernhaus und den Beteiligten an der Produktion bin ich sehr dankbar, dass sie uns den Werkstattbericht zu diesem spannenden und anspruchsvollen Musiktheaterprojekt ermöglichen und uns mit ihren Beiträgen dazu unterstützen.
Detlef Brandenburg

Zwischenruf: Mehr Rahmenprogramm: Die neue Theaterstatistik

Die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins, deren Ausgabe zur Spielzeit 2017/18 jetzt erschienen ist, bietet eine Übersicht über die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater und Orchester in Deutschland sowie über Rahmendaten der Bühnen in Österreich und der Schweiz. Insgesamt 142 Staatstheater, Stadttheater und Landesbühnen sowie 128 Orchester (inklusive Theaterorchester), 199 Privattheater und 85 Festspiele teilten 2017/2018 ihre Einnahmen und Ausgaben, Personalangaben, Besucherzahlen und Veranstaltungen mit. Demnach ist die Anzahl der Vorstellungen leicht gestiegen auf 65794.

Bemerkenswert ist, dass beim theaternahen Rahmenprogramm (u.a. Programmeinführungen, Publikumsgespräche oder Podiumsdiskussionen) die Veranstaltungszahlen um 9,6 Prozent im Vergleich zum Vorjahr gestiegen sind. Zuschüsse und Eigeneinnahmen der Theater stiegen ebenfalls leicht, ebenso wie die Zahl der (fest angestellten, aber auch die der nicht ständig beschäftigten) Theater-Mitarbeiter. Die Zahl der Zuschauer ist im Vergleich zum Vorjahr gesunken: Rund 34,7 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer (im Vorjahr circa 35,5 Millionen) besuchten 2017/2018 die Häuser. Das entspricht in etwa dem Stand der Spielzeit 2012/2013. Alle Details zu diesen und weiteren Themen finden Sie in der 53. Ausgabe der Theaterstatistik, die bei unserem Herausgeber, dem Deutschen Bühnenverein, bestellt werden kann.


Deutscher Bühnenverein
Postfach 10 07 63, 50447 Köln
Fax 0221/20812-28
E-Mail: material@buehnenverein.de
ISBN 978-3-934431-22-5
25,-€ zzgl. Versandkosten

Nachruf: Zum Tod von Hans Zender

Mit dem Tod von Hans Zender verliert die zeitgenössische Musik nicht nur einen enorm produktiven Komponisten, sondern auch einen ihrer großen Vermittler und Vordenker. Zenders Musik ist extrem komplex organisiert, dabei aber zugleich sinnlich und vor allem sehr eigenständig. Immer wieder hat er neue Ansätze gefunden, sich dabei mit anderen Kunstformen und Philosophie auseinandergesetzt, sich von europäischen wie fernöstlichen Traditionen inspirieren lassen. Zugleich hat er immer auch seine eigene Rolle und die Stellung des aktuellen Komponierens zur musikalischen Tradition und zum kulturellen Kontext extrem scharfsinnig reflektiert. Was auch darin zum Ausdruck kam, dass er sich in seinem Komponieren oft mit früheren Werken auseinandersetzte – zum Beispiel in seiner viel gespielten „komponierten Interpretation“ von Schuberts „Winterreise“ für Tenor und kleines Orchester. Ab 1. März 2020 wird sie in einer szenischen Interpretation des niederländischen Installations- und Videokünstlers Aernout Mik an der Staatsoper Stuttgart zu sehen sein.

Trotz seiner ausgeprägten künstlerischen Intellektualität war Zender aber nie ein Elfenbeinturm-Eremit, sondern ein geradezu leidenschaftlicher Praktiker, ja, „Handwerker“, der als Dirigent den „Marsch durch die Institutionen“ nicht scheute und sich dabei vehement für seine komponierenden Zeitgenossen und die Musik der jüngsten Vergangenheit einsetzte. Dabei war er frei von aller stilistischen Dogmatik. Er beförderte die Aufführung von Messiaen oder Giacinto Scelsi ebenso wie von Varèse, Nono oder Bernd Alois Zimmermann. Auch romantischen Komponisten wie Mendelssohn oder Schubert galt seine große Liebe.

Geboren 1936 in Wiesbaden, studierte er an den Musikhochschulen in Frankfurt und Freiburg Komposition, Klavier und Dirigieren und arbeitete schon als Student als Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Freiburg. Als er 1964 Chefdirigent der Oper Bonn wurde, da war er gerade mal 27 Jahre alt. In rascher Folge war er Generalmusikdirektor in Kiel, Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und von 1984 bis 1987 Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper. Damals habe ich ihn kennengelernt, ich schätzte seine Strenge und Genauigkeit in der Interpretation der von ihm dirigierten Werke, vermisste aber manchmal doch ein bisschen die süffige Sinnlichkeit und das irrational Überbordende, das ja gelegentlich auch zur Oper gehört. Unendlich verdienstvoll war sein Wirken als ständiger Gastdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg (1999 bis 2010) und als Professor für Komposition an der Frankfurter Musikhochschule (1988 bis 2000).

Hans Zender starb im Oktober 2019 im Alter von 82 Jahren an seinem Wohnort Meersburg am Bodensee.

Zwischenruf: Historisch informierter Wagner?

Seit 20 Jahren gewinnt die sogenannte Originalklang-Bewegung immer größeren Raum im Konzert-, Opern- und Tonträgerbetrieb. In der alten Musik ist sie bereits führend, in der Wiener Klassik zumindest konkurrenzfähig. In die romantische und impressionistische Musik gab es aber bislang nur vereinzelte Ausritte, etwa Thomas Hengelbrocks bemerkenswerter „Rigoletto“ 2004 in Baden-Baden oder Francois-Xavier Roths Einspielung von Ravels „Daphnis et Chloe“ von 2017. Im Großen und Ganzen aber scheint sich besonders die hoch- und spätromantische Musik als Refugium der großen, lauten, auf traditionellen Klang- und Wirkungsvorstellungen aufsetzenden Sinfonieorchester zu erhalten.

Vor drei Jahren haben sich nun das eigentlich musikalisch im 18. Jahrhundert beheimatete Orchester Concerto Köln, der Dirigent Kent Nagano und ein Team von Musikwissenschaftlern zum Projekt Wagner-Lesarten zusammengefunden. Ziel der im letzten Jahr aufgenommenen, gemeinsamen Arbeit ist eine historisch informierte Aufführung des „Ring des Nibelungen“, vor allem aber die „Rekonstruktion der Instrumental-, Gesangs-, Sprach- und Bühnenpraxis der Wagner-Zeit“. Gestern Abend gab es zum zweiten Mal die Möglichkeit, erste Forschungsergebnisse in der Praxis, im Konzert zu hören.

Gab es im Frühjahr am selben Ort die von Felix Mottl orchestrierten Wesendonck-Lieder in Kombination mit Bruckners dritter Sinfonie zu hören, stand jetzt erstmals Original-Wagner auf dem Programm. Die „Tannhäuser“-Ouvertüre in der französischen Fassung, also um das Bacchanal erweitert, wurde mit Debussys „Nocturnes“ und dem Antonia-Akt aus „Hoffmanns Erzählungen“ kombiniert.

Das Konzert verblüffte und faszinierte, allerdings nicht, weil alles „neu“ oder „historisch“ klang. Sondern weil hier schlicht lustvoll musiziert wurde. Hier geht es nicht um wirkungsorientierte Oberflächenpolitur, um altmeisterliche oder sonstige Traditionen und Klischees („Deutscher Klang“, „samtig dunkle Streicher“). Nagano und Concerto Köln machen Musik und haben hörbar großen Spaß dabei. Sie beschäftigen sich intensiv mit dem in der Partitur und in Schriftzeugnissen niedergelegten Komponistenwillen, gehen aber nicht intellektuell überformend und interpretierend, sondern eben musikantisch damit um. Und haben dabei, fern von beispielsweise dem Originalitätsbedürfnis eines Teodor Currentzis, immer Charakter und Dramaturgie des ganzen Werks in Ohr und Blick.

Und Wagners Ouvertüre swingt wie selten. Die Unterschiede machen es. Und vor allem die Transparenz. Man hört etwa, wie sonst nie, wie viel Impulse von den Fagotten ausgehen, wie sie ein Zentrum dieses komplexen musikalischen Gebildes sind. Und dass die Streicher nicht von den Bläsern zugedeckt gehören, sondern das wesentliche Gegengewicht zu ihnen bilden. Kein „Schrumm-Schrumm“ unter Bläserwonne ist hier zu hören, sondern diese konterkarierende sichelnde kurze, elastisch federnd gespielte Streicherlinien, die fast Richtung Minimal Music schauen. Auch wenn die Tempi momentweise vor Langsamkeit etwas über den Boden zu schleifen scheinen: eine aufregende Lesart. Und das Bacchanal setzt noch eins drauf: Wild, sinnlich, unbeherrschbar klingt das, fast wie gesteigerter „Tristan“ mit unerträglichem Morgen danach, der dann seine fast folgerichtig wirkende Fortsetzung findet in Debussys drei kurzen Nocturnes, die er selber als „Studien in Grau“ sah. Das Sich Abarbeiten an der Idee der Romantik verbindet beide Komponisten überraschend eng. Dirigent und Orchester arbeiten das symbiotisch heraus, ihre Vertrautheit miteinander ist fast mit Händen zu greifen. Die Musiker musizieren lustvoll und Nagano weiß genau, wo er sie loslassen und Klangfarben entbinden und strukturieren kann und wo er schlicht für die musikalische Stabilität gebraucht wird. Dass nach dieser Konzerthälfte bekannt gegeben wird, dass Concerto Köln Nagano zum Ehrendirigenten ernannt hat, verwundert nicht.

Nach der Pause Gesang. Also Butter bei die Fische. Wird das Projekt Wagner-Lesarten einen neuen Weg weisen zu zeitgemäßem romantischem Singen? Die musikalische Dramaturgie des Aktes gelingt grandios. Vor allem zum Ende hin, wo Nagano keinen romantischen Überschwang zulässt, sondern in der Spur des Stückes bleibt. Er modelliert ein übergroßes, in der Größe ironisiertes Konversationsstück mit großer Melodienvielfalt, eben ein mit Offenbach-Fleisch gefülltes romantisches Skelett.

Und der Gesang? Da trifft mitreißende jugendliche Stimmschönheit und -kraft (Sébastien Guèze als Hoffmann, Ida Ränzlöv als Nicklausse) auf Originalklang-Expertise und -Eleganz (Andrew Foster-Williams als Docteur Miracle, Stefanie Iranyi als Stimme der Mutter). Kleinster gemeinsamer Nenner scheint ein schlanker Tonansatz zu sein, ein möglichst unaffektiertes, vom Wort herkommendes Singen und der Verzicht auf Vibrato, wo immer es möglich ist. Dazwischen singt aber mit Jessica Nuccio eine Antonia, die mit viel Vibrato anfängt, dieses dann zurücknimmt und doch seltsam defensiv und ausdrucksarm bleibt – und wenig textverständlich. Da scheint der Weg noch weit zur Reformation und Vereinheitlichung des romantischen Operngesangs.

Der Instrumentalzugriff  hingegen hat jetzt schon etwas Befreiendes, bricht Verkrustungen auf, will neue Hörwege ins Altbekannte öffnen und wird das auch schaffen. Aber wie wird das Theater mit dieser neuen Freiheit umgehen? Minimalistisch? Tänzerisch? Immer noch narrativ? Da wird’s dann wirklich spannend, vielleicht, irgendwann nach 2021…