Kraftvolle Selbstermächtigung

Neues aus der Redaktion: Beethoven ist überall - Der Blog zum Jubiläum II

Er ist nicht nur sehr wieder da, eigentlich war er ja nie wirklich weg, er ist gerade überall. Wenn wir eine Zeitschrift aufschlagen, leuchtet uns sicher irgendwo eine Beethoven-Anzeige entgegen. Bei den wenigen Fernsehsendern, die sich der Kultur im traditionellen Sinn und deren Repräsentation verpflichtet fühlen, wimmelt es von alten und neuen Dokumentationen, Spielfilmen und Konzertmitschnitten, wenn auch vor allem in tiefer Nacht, wenn unsereins aus dem Theater kommt. Selbst in der Kölner Philharmonie, die sich ja, Sie erinnern sich, mit ihrem non bthvn project zur „Beethoven freien Zone“ erklärt hat, erlebte ich im januar höchstpersönlich, wie ein hochbegabter, junger Pianist „die Wut über den verlorenen Groschen“ spielte – nicht für zehn Pfennig wütend, aber bildschön. Und wenn eine renommierte Tageszeitung einen  heute einen Gag-Spender für eine Karikatur zum Corona-Virus sucht, verfällt sie offenbar geradezu zwangsweise auf das alte, neue Musikidol (FAZ vom 31.1.):

Über Geschmack wollen wir an dieser Stelle nicht streiten, aber gelacht habe ich nicht.

Warum nur wirbelt aktuell ein Hype, der kilometerweit über alles hinausgeht, was etwa Mozart und Wagner in „ihren“ Jubeljahren 2006 und 2013 widerfahren ist? Meine erste Anlaufstelle bei der Suche nach Antworten ist die von Bund, Land, Kreis und Bonn betriebene Beethoven Jubiläums GmbH, die für sich in Anspruch nimmt, die Aktivitäten zum Beethoven-Jahr zu koordinieren und „unter der Dachmarke BTHVN2020 zu kommunizieren“, sprich: zu vermarkten, aktuell etwa mit Rosenmontagszug-Wagen, die auch noch in Köln, Düsseldorf, Bonn und Aachen im identischen Design daherkommen:

Nett anzusehen ist das schon, wie es so positiv und ethisch einwandfrei daherkommt. Und ich war länger nicht da, beim Straßen- und Zug-Karneval, aber waren diese Wagen nicht früher mal witzig und sogar auf satirische Weise kritisch, manchmal sogar schön derb? Darf man zum Jubiläum nur hochleben lassen?

In der Jubel-Jahr-Eröffnungs-und-Katalog-Broschüre der Jubiläums GmbH schreibt der Musikwissenschaftler und Konzertpädagoge Thomas Sonner: „...geht es aber um den Akt, der einerseits emotional sein soll, zugleich aber auch tragend im Hinblick auf das deutsche Wesen, dann ist Beethoven abonniert.“ Und später im selben Text: „Der Name steht für Qualität, zeitlose Kunst und jene gewisse Prise heroischen Kampfes für das Wahre, Gute und Schöne.“
   
Sonner konstruiert also das Alleinstellungsmerkmal eines Künstlers als Markenkern und versucht so, diffus wabernde Eindrücke fassbar zu machen. Aber wie, bitteschön, kann man an Beethovens Musik heute einen „heroischen Kampf“ oder gar ein „deutsches Wesen“ fest machen? Gibt es das überhaupt noch im 21. Jahrhundert? Das „deutsche Wesen“ scheint zwar aktuell in gewissen Kreisen wieder im Kommen zu sein, aber Lichtjahre weit weg von Beethoven, oder?

Eine notwendige und hinreichende Bedingung für einen solchen Umgang mit dem Jubilar benennt übrigens in derselben Publikation der Autor und Musik-Dramaturg Christoph Schlüren: „Der Verlust der geistig-seelischen Beziehung zu seiner Musik (...) hat es mit sich gebracht, dass wir uns mehr denn je an die paar ‚sicheren‘ Anhaltspunkte klammern, die ohne jede Musikalität messbar sind.“

Will sagen: Die Verbindung ist abgerissen. Beethoven mag (wie einige andere tote Künstler) zeitweilig Lücken in unserer kulturellen DNA, oder: Identität, zudecken können, ist aber nicht (mehr) Teil von ihr, obwohl er seit eigenen Lebzeiten durchgängig in Konzertsälen, auf Bühnen und auf Plattentellern präsent war wie kaum ein anderer. Wie könnte also eine Beschäftigung mit ihm und seiner Musik aussehen, die ihn uns zumindest ansatzweise gleichsam ganzheitlich zurückgibt?

Die große Ausstellung „Beethoven – Welt. Bürger. Musik.“ In der Bundeskunsthalle in Bonn rührt, offenbar bewusst, in keiner Weise an das Geheimnis der Wirkungsmacht und Deutungsangebote von Beethovens Musik. Das Werk ist zwar an Hörstationen ausschnittsweise präsent, versinkt aber zwischen berühmten Gemälden, buntem Zeitkolorit, allerlei Original-Zeitzeugnissen, alten Musikinstrumenten, authentischen Hörrohren und Beethovens Lieblingsessen. Dazu vorinstallierte, großformatige Ablenkungen wie Goyas Radierungen-Zyklus „Desastres de la Guerra“, beeindruckende, berührende Kunst, die während der Napoleonischen Kriege entstanden ist, aber ansonsten nichts mit Beethoven zu tun hat. Schwierig der Umgang mit der einzigen Oper: „Fidelio“ wird über eine Info-Tafel vermittelt und mit einem Papiertheater-Bühnenbild illustriert. Dazu lief während meines Besuchs das Quartett aus dem ersten Akt, in Jürgen Flimms biederer Inszenierung in Endlosschleife auf einem sehr großen Bildschirm. Phlegmatische Bewegungen in pseudohistorischen Kostümen, Mienenspiel von ekstatisch nach geschmerzt und von nachdenklich bis wütend, die Musik dazu leise im Hintergrund wie Fahrstuhlmusik. „Deutsches Wesen“? In der übernächsten Ausgabe dieses Blogs schauen wir uns Beethovens einzige Oper wohl besser mal etwas näher an.

Und jetzt kommt endlich das Theater ins Spiel, mit zwei Produktionen aus Köln und Bonn, die von Anspruch und Ansprache unterschiedlicher nicht sein könnten, sich aber doch, jede auf ihre Weise, dem umrissenen Problem stellen: „Fidelio am Rhing“ heißt das diesjährige Divertissementchen der Cäcilia Wolkenburg. Für Nicht-Kölner: Darunter verbirgt sich ein Männergesangverein und seine karnevalistisch-parodistischen Theaterstücke mit Musik. Das erste Divertissementchen gab es 1874, seit den 1970er-Jahren rennt es wie verrückt und dieses Jahr widmet es sich – natürlich – Beethoven. Wir sind im Jahr 1970, Beethoven persönlich kommt zu seinem 200. Geburtstag nicht nach Bonn, das ihn eingeladen hat, sondern nach Köln. Er hat sich in der Kanalisation verlaufen. Ja, so ist das Divertissementchen, alles ist eingebettet in schale, der Tradition abgelauschte Witze und betulich-karnevalistische Tanz-Choreographien. Natürlich op kölsch. Aber der Zugang zu Beethoven überzeugt. Zum einen, weil Henning Jäger ihn ungnädig, widerborstig, aber mit Mut zu Sanftheit und Stille spielt, dazu wirkungsstark aber rollengemäß pathetisch und übervibratös in seinen kurzen Gesangsmomenten. Großartig, wenn er mit einem Hörgerät ausgestattet wird und mal in seine Musik hineinhören darf. Die übrigens ständig präsent ist. Da darf sich der Fidelio-Darsteller (eins weiter: Mann spielt Frau, die Mann spielt) an der Marzelline-Arie abarbeiten, was er auf rührend tastende Weise tut. Beethoven-Tracks werden immer wieder aus Schlagermusik entwickelt oder kippen in diese um. Und der Gefangenenchor wird ganz puristisch aufgeführt; die Herren tragen deutlich karnevalistische Sträflings-Kleidung, schlagen anfangs mit großer Geste die Hände vors Gesicht, wegen der ungewohnten Sonne, und singen dann auf Kölsch wie um ihr Leben und als Hommage an Beethoven. Der Versuch einer Umarmung. Love among the ruins.

Und zum Finale wird das Quartett „Mir ist so wunderbar“ aufgefahren, ja, das gleiche wie in der Ausstellung. Nur dass es hier zum Sextett geworden ist, Distanz schaffend erweitert um ein komisches Paar, den reumütigen fiesen Gefängnisdirektor und sein Ehegespons. Diesen Bösewicht spielt übrigens, hübsche Vignette am Rande, Jürgen Nimptsch, heute Chef des Kölner MGV, bis vor ein paar Jahren als Bürgermeister von Bonn Hassfigur aller Kulturschaffenden – weil er seine Oper mit Köln fusionieren wollte (gut, dass das nicht geklappt hat, wie?) und Sportplätze und Schwimmbäder populistisch gegen Theater und Museen in Stellung brachte. Und jetzt spielt er selber im städtischen Theater!

In Bonn an der Oper hatte kürzlich „Ein Brief/Christus am Ölberg“ Premiere (ausführliche Besprechung hier). Hier geht es um den Künstler Beethoven, einerseits anhand von Hugo von Hofmannsthals, von Manfred Trojahn in Musik gesetzten, berühmten „Chandos-Brief“, in dem der Künstler seine Kunst nicht mehr findet, andererseits mit Beethovens einzigem Oratorium, in dem Christus so differenziert und zerrissen seine Menschlichkeit – und seine Vergöttlichung – erleidet wie ein Mensch auf der Bühne des 20. Jahrhunderts. Um innere Widersprüche soll es gehen, um den verzweifelt ringenden Individualisten und Weltumarmer in einer Person. Umarmung von innen also.

Musikalisch wird das hinreißend beglaubigt, von Dirk Kaftan und seinem schlank und dynamisch, vorwärtsdrängend und doch hineinhorchenden Beethoven-Orchester, dem grandiosen Holger Falk im „Brief“, Solisten und Chor im „Christus“. Weltniveau! Szenisch bebildert und choreographiert Tanzlegende Reinhild Hoffmann in edler Optik, aber Thema und Verbindungslinie bleiben Papier. Sie stellen sich weder her, noch werden sie hergestellt. Was bleibt, ist reine Musik. 

Aber Beethoven braucht, trotz der sinnlichen Überwältigungskraft seiner Musik, offenbar nicht nur innovatives Denken und fröhliche Schaffenswut, sondern ganzheitliches Gelingen, damit wir wirklich an ihn rankommen und diese Begegnung auch benennen und einordnen können.

Wir arbeiten dran, ich als nächstes mit einem Blog-Kapitel zu Beethoven-Aktivitäten abseits großer Städte, das ihr um den ersten April herum an dieser Stelle finden werdet. Bis dahin wünsche ich viel Freude an Musik und Theater – nicht nur von Beethoven.

Ihr Andreas Falentin

P.S. Hier noch je ein Hör- und Veranstaltungstipp: Konzerte für Soloinstrumente und Orchester sind ja per se akustisches Theater. Immer geht es um Ich und Welt, um Individuum und Masse, also um alles. Und nirgendwo hört man das so plastisch wie in Beethovens einzigem Violinkonzert. Und hier ist der Geigerin Lena Neudauer, dem Dirigent Marcus Bosch und seiner Cappella Aquileia jetzt wirklich etwas Besonderes gelungen (bei cpo). Da hört man immer beides: Widerborstigkeit und selbstgewisse Süsse in der Violine, rücksichtsloses Auftrumpfen und fröhliches Dahintreiben im Orchester. Hier Kanten, da Bögen, hier Koexistenz, da Konfrontation, dort Vereinigung. Fast möchte man von einer Dialektik des Humanen sprechen.

Die Veranstaltung, deren Besuch ich heute dringend empfehle, ist fast jedem zugänglich. Sie findet nämlich im Netz statt. In seinem Podcast für den Bayerischen Rundfunk verhandelt der Pianist Igor Levit Beethovens 32 Klaviersonaten, im Monolog, im Dialog, im Spiel. Und er schafft es meines Erachtens, das so zu gestalten, dass der Einsteiger wie der Fortgeschrittene angefixt wird. Über Levits Schulter dürfen wir tief ins Werk hineinschauen, ohne Musikwissenschaftler sein zu müssen. Und kommen dem Ludwig und seiner Beethoven‘schen Größe empathisch und vor allem wie von selbst auf die Spur.

P.P.S nächstes Mal wird’s wieder kürzer!

Zwischenruf: Sehr starke Mülheimer Stücke

Die Auswahl für die Mülheimer Stücke, die vom 16. Mai bis zum 6. Juni stattfinden, wurde gerade veröffentlicht. Gesehen habe ich keine der Inszenierungen, gelesen ein paar der Stücktexte und dazu noch Kritiken der Uraufführungen; sie alle machen Lust  auf Stück und Aufführung. Das Programm für die Mülheimer Stücke 2020 zeigt auf den ersten Blick einen sehr starken Jahrgang, bei dem schwer vorherzusagen ist, wer am Ende das Rennen machen wird:  

Sivan Ben Yishai
LIEBE/ Eine argumentative Übung
Nationaltheater Mannheim
 
Caren Jeß
Bookpink
Schauspielhaus Graz
 
Thomas Melle
Ode
Deutsches Theater Berlin
 
Ewald Palmetshofer
Die Verlorenen
Residenztheater München
 
Bonn Park
Das Deutschland
ETA Hoffmann Theater Bamberg
 
Falk Richter
In My Room
Maxim Gorki Theater Berlin
 
Kevin Rittberger
IKI. radikalmensch
Theater Osnabrück
 
Felicia Zeller
Der Fiskus
Staatstheater Braunschweig

Auch wenn die Männer in der Überzahl sind, sind es eher jüngere Autoren und Autorinnen, die nominiert sind, denn selbst Thomas Melle und Ewald Palmetshofer sind keine lange etablierten Dramatiker. Der älteste ist Regisseur Falk Richter, im Nebenberuf Dramatiker, mit seiner Stückentwicklung „In My Room“ vom Berliner Maxim Gorki Theater. Die Mülheim-erfahrenste ist meiner ungeprüften Einschätzung nach Felicia Zeller.

Allen Unkenrufen zum Trotz, scheint das Drama zu leben, womöglich in dieser Spielzeit sogar aufzuleben. Fürs Theater sind schlechte Zeiten ohnehin gute, zumindest spannende Zeiten. Und auch jenseits der großen Theaterstädte (Berlin ist einmal dabei, München einmal) wird , das legt diese Auswahl nahe, spannendes Gegenwartstheater gemacht. Ich bin gespannt auf die Mülheimer Stücke 2020. Erstmals gibt es in diesem Jahr auch eine StückeWerkstatt, bei der vier neue Texte und ihre Werkstattaufführungen, in der konkreten Zusammenarbeit durch Autor/Autorin und Regie, eng miteinander verzahnt werden sollen.

Für die KinderStücke sind folgende fünf uraufgeführten Stücke nominiert.

Anah Filou
Am Hafen mit Vogel
Hessisches Landestheater Marburg
 
Finn-Ole Heinrich / Dita Zipfel
Zonka und Schlurch
Junge WLB Esslingen
 
Tina Müller
Schokolade
Theater Fallalpha, Zürich
 
Jens Raschke
Wer nicht träumt, ist selbst ein Traum
Theater an der Rott, Eggenfelden
 
Holger Schober
Familie auf Bestellung
Junges Nationaltheater Mannheim

Bislang bewegt sich dieser Wettbewerb ein wenig im Windschatten der „großen“ Stücke. Wie berechtigt oder unberechtigt das ist, kann nur entscheiden, wer möglichst viel davon besucht.

Zwischenruf: Stephan Zilias wird neuer Generalmusikdirektor in Hannover

Die Verpflichtung von Stephan Zilias als neuer Generalmusikdirektor der Staatsoper Hannover ist nicht nur ein echter Coup, sondern vor allem ein wirkliches programmatisches Signal. Denn der 1986 geborene Dirigent steht für vieles, aber nicht für die Einhaltung konservativer Repertoiregrenzen.

Schon sein erstes professionelles Operndirigat galt „Wozzeck“, an der Deutschen Oper Berlin, wo Zilias aktuell erster Kapellmeister ist, führte er in der letzten Spielzeit Detlev Glanerts Fontane-Oper „Oceane“ zur Premiere – und erneut Bergs „Meisteroper“. Aktuell probt er „Antikrist", das wiederentdeckte Meisterwerk des dänischen Spätestromantikers Rued Langgaard.

Was den Dirigenten Stephan Zilias auszeichnet, ist eine großartige Mischung aus akribischer Arbeit und einem Enthusiasmus gerade für schwierige, komplexe Musiktheaterwerke, den er versteht, produktiv und vor allem hörbar zu machen. Hier scheinen sich die vielen unterschiedlichen Einflüsse auszuzahlen, denen Zilias sich als Student und unmittelbar danach bewusst ausgesetzt hat: Die der Moderne und dem musikalischen Experiment verpflichteten Pianisten Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich, der Orchesterbefeuerer und Repertoire-Schatzgräber Thomas Hengelbrock, der in der klassischen Moderne wurzelnde britische Dirigent Edward Gardner, der fanatische Belcanto-Vitalisierer Gianluigi Gelmetti und Bernard Haitink der Grandseigneur der großen Bögen in der romantischen Sinfonik.

Vielleicht auch, weil er auf seinem bisherigen Weg viele Impulse aufgenommen und trotzdem eine sehr eigene künstlerische Identität entwickelt hat, verlief seine bisherige Karriere sehr grade: Assistent bei Markus Stenz in Köln, Repetitor und Kapellmeister in Mainz, erster Kapellmeister in Lüneburg, dann in Bonn und schließlich in Berlin.

In Bonn habe ich Stephan Zilias mehrfach erlebt und war von der oben beschriebenen Mischung, die offensichtlich auch beim Beethoven Orchester extrem gut ankam, eigentlich immer begeistert. Geradezu umwerfend fand ich persönlich sein Dirigat von Philip Glass' „Akhnaten“, was nicht nur mit der ungewöhnlichen Inszenierung von Laura Scozzi zu tun hatte und diese wunderbar stützte. Es gelang Zilias, diese nur scheinbar einfach zu spielende Musik präzise zu artikulieren, und er hauchte ihr ein geradezu ins Publikum spritzendes Leben ein.

Jetzt wird der echte Theaterdirigent Stephan Zilias, der bezeichnenderweise seinen vorherigen Wirkungsstätten Berlin und Bonn als Gastdirigent erhalten bleibt, mit gerade 34 Jahren seine erste Leitungsstelle antreten. Die Erwartungen in Hannover werden groß sein. Mit Recht.

Nachruf: Zum Tod von Mirella Freni

Mirella Freni werde ich immer im Gedächtnis behalten. Denn ihr engelssüßer Sopran hat meine Erstbegegnung mit Verdis „Messa da requiem“ in unvergesslicher Weise geprägt. Nicht live natürlich, aber durch eine Einspielung mit Herbert von Karajan, an dessen Dirigat ich inzwischen einiges auszusetzen habe. Aber diese Stimme: Immer, wenn ich an das „Recordare“ denke, höre ich sie, so wunderschön schimmernd, so sahneweich und herzenswarm! Wenn ich an Mimì denke, natürlich auch; an Micaëla; an Liù; an Elisabetta; oder an Zerlina. Aber für mich war es eben doch das „Requiem“, in dem die Schönheit ihres Singens vollends zur Wahrheit kam, weil man hier erleben konnten, wie Mirella Freni ohne die opernüblichen narrativen Sentimentalitäten Ausdruck pur zu Geltung brachte. Unvergesslich bleibt mir allerdings auch ihre Tatjana – kaum jemand konnte die Tragödie dieser jungen Frau so unsentimental mädchenhaft singen wie sie. Dabei hat sich Mirella Freni diese Partie erst relativ spät in ihrer Karriere wirklich zu eigen gemacht.

Sie war eine ganz besondere Sängerpersönlichkeit: geboren 1935 in Modena, hatte sie dieselbe Amme wie ein gewisser Luciano Pavarotti. Die Milch machte offenbar musikalisch. Schon 1955 debütierte Mirella Freni in ihrer Heimatstadt als Micaëla in „Carmen“, beide traten oft auch gemeinsam auf, und wie Pavarotti erhielt sich auch Mirella Freni eine unverstellte Natürlichkeit des Singens und eine instinkthafte Sensibilität für die Musik. Die Grenzen ihrer Stimme aber kannte sie besser als der Tenorissimo. Herbert von Karajan, übermächtiger Lehrmeister ihrer frühen Jahre, der sie als „seine“ Mimì und 1963 zu Weltruhm führte, drängte sie nach und nach auch in dramatischere Partien. Aber nach einem legendären Debakel als Violetta in „La traviata“ 1964 an der Mailänder Scala (wo zuletzt Maria Callas diese Partie gesungen hatte) hatte Mirella Freni ihre Lektion gelernt und ging nur äußerst behutsam an schwerere Rollen heran. Der Lohn ihrer Vorsicht war eine 50-jährige, grandios erfolgreiche Bühnenlaufbahn, die sie 2005 beendete.

Ich habe sie leider nicht oft auf der Bühne gehört. Aber auf CDs darf ich fast alle ihre berühmten Partien mein Eigen nennen. Wobei ich die oben genannten lyrisch-seriösen Figuren immer lieber mochte als ihre Buffa-Mädel von Donizetti oder Rossini. Da gab es brillantere Sängerinnen als sie. Aber darin, mit purer Schönheit an die Herzen ihrer Zuhörer zu rühren, war sie unvergleichlich. Jetzt ist Mirella Freni 84-jährig in Heimatstadt gestorben. Fürderhin, da bin ich ganz sicher, wird sie den Engeln singen helfen.

Nachruf: Das Unikat – Zum Tod von Volker Spengler

Die beiden Bilder wollen nicht zusammen passen – das vom Schauspieler Volker Spengler der letzten Jahre und das von Elvira Weishaupt, der Frau, die ein Mann war in Rainer Werner Fassbinders 1978 fertig gestelltem Film „In einem Jahr mit 13 Monden“, gespielt von Volker Spengler. Das wäre an sich nichts Besonderes: Im Film war der gebürtige Bremer Ende 30, im Alter von 80 Jahren ist er jetzt gestorben. Natürlich bleibt sich niemand gleich in über 40 Jahren. Aber Spenglers Wandlung war enorm; und sie erzählt etwas vom Leben eines ganz außergewöhnlichen Menschenbildners.

Der junge Spengler, der als Teen zur See gefahren und eine kaufmännische Ausbildung absolviert hatte, um dann mit 20 den Weg in die Schauspielerei anzutreten, spielte im Kino wie im Theater zunächst oft eher sensible, verletzliche Figuren; in fast allen Fassbinder-Geschichten der späten 70er und frühen 80er Jahre fanden sich Rollen dieser Art. Die Theater-Karriere hatte an den Rändern der Szene begonnen, an privaten Häusern, bei Ida Ehre in Hamburg an den Kammerspielen oder bei Fritz Rémond in Frankfurt; sie führte 1967 ans Schillertheater nach Berlin und später nach Frankfurt, oft in Inszenierungen von Peter Palitzsch. Mit diesem Regisseur wechselte Spengler weiter nach Düsseldorf und Anfang der 1990er Jahre ans Berliner Ensemble. Zuletzt ist Volker Spengler für die Regisseure René Pollesch, Christoph Schlingensief und Frank Castorf in den späteren Jahren der Berliner Volksbühne unter Castorfs Leitung zur zentralen Theater-Persönlichkeit geworden.

Da war Volker Spengler wie verwandelt: Ein Berg von einem Mann, nach außen hin eher ruppig und grob, hatte er sich nach dem frühen Tod des Lebenspartners 1994 offenbar eine Art Panzer zugelegt. Und hinter der nach außen gewendeten, aggressiven Energie schien sich weiter innen die Figur aus frühen Jahren verborgen zu haben: einsam, verletzlich, mit überschwänglichem Humor; ein Umarmer. Das erzählen dieser Tage Kolleginnen und Kollegen, die speziell in den letzten Jahren an der Volksbühne mit ihm arbeiteten. Was immer Spengler jetzt an Theatertexten erarbeitete, in den Stücken von Pollesch, den Improvisationen mit Schlingensief, aber auch als Vater Garga bei Frank Castorf im „Dickicht der Städte“ von Brecht, ging jetzt durch diesen Panzer, durch diesen Menschen hindurch, auch durch dessen unverwechselbar breiten bremischen Sprach-Klang, der sich nie um irgendeine Art von „Schönheit“ scherte. Nun war der Schauspieler tatsächlich verwandelt und nicht mehr einzuordnen – was immer Spengler spielte, war auch (und oft vor allem) Spengler.

Er hat nie so gelebt, als wolle er unbedingt 80 werden. Die spätestens seit der Zeit in Fassbinders Kino-Familie allgegenwärtigen Gefährdungen des Berufes haben über die Jahrzehnte hin viele Spuren hinterlassen. Aber auch so ist er zum Unikat geworden, zum Sonderling, der unvergessliche Erinnerungen gestiftet hat – etwa in Frankfurt, als er 1992 in Wolfgang Engels Shakespeare-Inszenierung „Der Kaufmann von Venedig“ in einem grandiosen Solo Teile des Fassbinder-Textes „Der Müll, die Stadt und der Tod“ verarbeitete, der ein Jahrzehnt zuvor zum Frankfurter Groß-Skandal um Fassbinders angeblichen Antisemitismus geführt hatten. Auch später am Berliner Ensemble ( auf ganz andere, verzweifelte Weise) hat er sich unvergesslich gemacht, als er für eine der letzten Arbeiten von Palitzsch in Becketts „Endspiel“ die Partie des Hamm zu bewältigen hatte und nur mit Hilfe des Partners Hermann Beyer und der Souffleuse über die Runden kam. Er hat sie dann mit zu sich auf die Bühne geholt in den Schlussbeifall. Wieviel Panzer und wieviel Maske sich dieser Schauspieler auch zugelegt haben mag – ehrlich, direkt und klar ist er geblieben.

Nachruf: Italianità war sein Bekenntnis

Nello Santi war der Sachwalter der italienischen Opernkomponisten auf Erden. Auch wenn der 1931 in Venetien geborene Dirigent, Zeitgenosse von Herbert von Karajan, Tullio Serafin, Ricardo Muti oder Claudio Abbado, natürlich zur Generation der großen Pult-Stars gehörte; und auch wenn sein Erscheinen am Pult vor allem in seinen späten Jahren wahrlich von einer bannenden Aura umgeben war: Nello Santi war keineswegs der typische Maestro, dem die Musik Plattform der Selbstinszenierung war. Er hatte ein tief fundiertes, hochsensibles  Wissen um die Stilistik der Musik und vor allem auch des Singens. Und er bemühte sich mit philologischer Akribie um den Notentext und dessen sinngemäße Ausführung. Dank seines photographischen Gedächtnisses war er auch ohne Partitur jederzeit auf der Höhe des musikalischen Geschehens.

Die Sänger verehrten ihn, weil er sie lehrte, dass der Notentext nicht etwa eine Fessel ist, sondern ein genau gearbeitetes, bei rechtem Gebrauch befreiendes Sprungbrett zum erfüllten Singen. Orchestermusiker bekamen es gelegentlich mit der Angst, weil er ihre Stimmen mindestens so genau zu kennen schien wie die Spieler selbst. Und auch den Opernhäusern mutete er gelegentlich allerhand zu, wenn er auf der vollständigen Aufführung ellenlanger Opern nach dem neusten historischen Notenmaterial bestand.

Schon als Kind war er ein Multitalent, spielte Klavier, Geige, Bratsche, Trompete und Kontrabass. Ans Opernhaus von Padua kam er als Souffleur, sprang aber auch mal ein, wenn ein Musiker ausfiel. Dort debütierte er 1951, kaum 20 Jahre alt, auch am Dirigentenpult. Will sagen: Nello Santi kannte die Oper von der Pike auf. Und er liebte sie auf sehr italienische Weise – worüber kein Hörer seiner Aufführungen im Zweifel sein konnte. „Italianità“ war bei ihm klingendes Glaubensbekenntnis, war seine Art von historisch aufgeklärtem Musizieren. Man müsse die Musik lieben, die man spiele, sonst solle man lieber Angeln gehen: Das war so einer der saloppen Sprüche, deren er der Nachwelt viele hinterlassen hat. Stets aber war unverkennbar, wieviel ernste Hingabe in dieser Liebe steckte.

Zeitgenössische Musik mochte er so wenig wie zeitgenössische Regie. Die Operngeschichte endete bei ihm mit „Wozzeck“. Und auch den hat er nie selbst dirigiert. Seit 1958 war er dem Zürcher Opernhaus über Jahrzehnte verbunden, bis 1969 als dessen Musikdirektor, danach als regelmäßiger Gast. Hier dirigierte er zuletzt im Frühjahr 2019 „Lucia di Lammermoor“. Daneben betrieb er seine internationale Karriere, war in New York der Förderer eines jungen schlanken Mannes mit Namen Luciano Pavarotti, dirigiert an der Mailänder Scala, an der Hamburgischen Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin… Auch als Konzertdirigent war Nello Santi tätig. Von 1986 bis 1994 war er Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Basel, mit anderen international tätigen Orchestern trat er regelmäßig auf. Doch sein eigentliches Metier blieb immer die italienische Oper der Belcanto-Tradition. Deren Komponisten verdanken ihm nicht nur die Pflege ihrer Italianità, sondern auch die Wiederentdeckung zahlreicher vergessener oder vernachlässigter Werke.

Doch nun ist der Sachwalter seine Idolen gefolgt: Nello Santi ist 88-jährig in Zürich gestorben.

Zwischenruf: Comeback der Freiheitlichen?

Am Donnerstag, dem 6. Februar, wird am Wiener Burgtheater „Schwarzwasser“, das neue Stück von Elfriede Jelinek, uraufgeführt. Der Text verbindet auf die unnachahmliche Art der führenden Dramatikerin der Gegenwart den Fall des FPÖ-Vorsitzenden Heinz-Christian Strache durch das sogenannte Ibiza-Video mit dem gewaltsamen Außer-Kontrolle-Geraten eines Staates, wie es in den „Bakchen“ des Euripides beschrieben ist.

Am Ende heißt es in „Schwarzwasser“:
„Wir wollen wieder von allen ohne Wahl gefeiert sein, mit Wahl aber auch. Die Zahl ists nicht, worin wir unsre Ehre setzen. Hauptsache mehr und daß wir nicht mehr verschmäht werden. Sonst erlischt euch das Tageslicht und aus. Das ist zu schaffen. Daß wir wiederkehren, das ist zu schaffen. Eindeutig.“

Am Vortag der Uraufführung, an dem in Thüringen ein Politiker, der mit gerade 5 Prozent in den Landtag eingezogenen Freien Demokratischen Partei Deutschlands, auch mit Stimmen der AfD, zum Ministerpräsidenten gewählt wurde, hat sich in dem Stück über die rechtspopulistischen Freiheitlichen die seherische Kraft der österreichischen Autorin leider wieder einmal als allzu hellsichtig erwiesen. Jelineks Anmerkungen zur Uraufführung sind überschrieben mit „Fischzug im Trüben“.

Zwischenruf: Halles GMD Ariane Matiakh: Rückzug nach wenigen Monaten

Nun ist es also amtlich, was wir vor wenigen Tagen nur als Spekulation verkünden konnten: Ariane Matiakh, Generalmusikdirektorin der Theater, Oper und Orchester GmbH Halle (TOOH), gibt dieses Amt nach nur sechs Monaten bereits wieder auf. Laut einer Pressemitteilung der TOOH sei man übereingekommen, den Dienstvertrag zum 31.01.2020 „auf Wunsch von Frau Matiakh einvernehmlich aufzuheben“. Sie werde dem Publikum in Halle aber „erhalten bleiben, da sie alle mit ihr als Dirigentin angekündigten und geplanten Sinfoniekonzerte in der laufenden und kommenden Spielzeit dirigieren wird.“ Welch ein schaler Trost dafür, dass sich die Dirigentin ansonsten aus der Verantwortung für eine Institution stiehlt, der sie sich laut Vertrag bis zum Sommer 2024 verpflichtet hatte. Über die Gründe der Vertragsaufhebung ist zwischen den Parteien Stillschweigen vereinbart worden.

Der Vorgang selbst spricht dennoch eine deutliche Sprache. Er ist eine Blamage für den Aufsichtsrat der TOOH und deren Geschäftsführer Stefan Rosinski. Der Aufsichtsrat hatte es offenbar versäumt, Frau Matiakh angemessen auf die Aufgaben zu verpflichten, die sie in Halle erwarten. Stattdessen sprach das Aufsichtsgremium – Gerüchten zufolge, die in Halle öffentlich kolportiert werden, auch unter dem Einfluss von Frau Matiakh – die Nicht-Verlängerung des sehr erfolgreichen und überregional hochgelobten Opernintendanten Florian Lutz aus. Aber auch Stefan Rosinski, der Geschäftsführer und starke Mann der TOOH, hat es offenbar nicht vermocht, Frau Matiakh zu einem größeren Engagement im Opernhaus zu bewegen. Im Konzertbereich war ihr Name in den ersten Monaten präsent, in der Oper aber musste man ihn mit der Lupe suchen. Rosinskis Name dagegen tauchte zuletzt im Zuge der Querelen zwischen der Geschäftsführung und den Intendanten von Oper und Schauspiel immer wieder in der Öffentlichkeit auf. Demnächst muss der Aufsichtsrat über die Verlängerung seines Vertrages befinden. Man darf gespannt sein, wie die Entscheidung ausfällt.

Frau Matiakh wird weiterziehen, Halle wird auf ihrem mutmaßlichen Weg zum internationalen Erfolg eine Episode bleiben. Für Halle selbst aber ist diese Episode im Leben einer Dirigentin ein Schlag ins Kontor. Die Stadt ist einer großen Hoffnung beraubt; die Staatskapelle, ein großartiges Orchester, bleibt vorerst auf einer Leerstelle in der künstlerischen Leitung sitzen; und die TOOH steht als düpiert da. Wer übernimmt die Verantwortung dafür?