Selbstabhärtung als Passionsspiel

Veranstaltung: Oberammergauer Passionsspiele eröffnet

Auf einmal ist der Ort voll. Und auf einmal ist Passion. Dann doch. Endlich. Mit zwei Jahren Corona-Verspätung kann die Premiere der Oberammergauer Passionsspiele stattfinden. Und wo in den Monaten vorher, bei all den Probenbesuchen, außer mir nur die Einheimischen auf den Straßen und im Theater waren, sind nun kirchliche und politische Ehrengäste aus aller Welt hier, der bayerische Ministerpräsident Markus Söder besucht den Jesus-Darsteller Frederik Mayet in der Garderobe, kurz: der Bär ist los in dem kleinen Ort in den bayerischen Voralpen.

Die Spiele basieren auf einem christlichen Gelübde, das den Ort 1633 vor einer anderen Pandemie, der Pest, bewahren sollte. Der Überlieferung nach hat das funktioniert. Seitdem spielen die Dorfbewohner beharrlich alle zehn Jahre das Leiden Christi nach, lassen sich Haare und Bärte wachsen und investieren ein Jahr lang den Großteil ihrer Freizeit in Proben und Aufführungen. Irgendwann an diesem Vormittag kommt die Sonne raus, schleicht sich über den Tempelaufbau und scheint auf die Bühne des Passionstheaters in Oberammergau.

Wie immer beginnt der Premierentag mit einem Ökumenischen Eröffnungsgottesdienst. Kardinal Reinhard Marx und der Landesbischof der Evangelisch-Lutherischen Kirche in Bayern, Heinrich Bedford-Strohm, halten ihn gemeinsam. Nicht nacheinander predigen sie, sie führen einen Dialog miteinander und setzen so eine der Botschaften dieser Spiele einfach in die Tat um. Ihr Zwiegespräch wird erstaunlich konkret, konfrontiert mit den Fragen, die gerade alle umtreiben: „Gewalt kann keine Lösung sein“, sagt Bedford-Strohm und fügt hinzu, dass wir aber auch nicht zusehen können, wenn Unrecht geschieht. Er spricht Antisemitismus, Klimawandel und den Ukraine-Krieg an, thematisiert unser aller „innere Zerrissenheit zwischen Gewaltfreiheit und der Verpflichtung zur Nothilfe“. Zu Gast ist auch Erzbischof Thabo Makgoba aus Südafrika. Chor und Kinderchor singen; die Spieler lesen Fürbitten; am Ende werden die Veteranen der Passion geehrt, die bereits acht, neun oder gar zehnmal dabei sind (es gab zwei Zwischenspiele, 1977 und 1984, sonst wäre das kaum möglich). Als der Gottesdienst mit einem „Halleluja“ endet, hat sie längst alle erfasst: die feierliche Premierenstimmung.

Das ist keine Kritik. Eine Theaterkritik über diese Passionsspiele zu schreiben, ist mir nicht möglich. Zu tief stecke ich im Kosmos Oberammergau drinnen. Seit 2019 habe ich die Entstehung dieser Spiele begleitet, Proben besucht, mit vielen Beteiligten gesprochen. Ich habe mitgelitten, als die Passion 2020 verschoben werden musste. Und ich habe mitgezittert und mitgehofft, dass sie 2022 stattfinden kann. Ich bin nicht objektiv genug, eine Kritik zu schreiben. Und doch: Diese Passion, die vierte von Spielleiter Christian Stückl, ist wohl die, die am nächsten an unserer Gegenwart ist. Der Chor schwebt nicht mehr sphärisch über den Dingen, er verkörpert die Oberammergauer selbst, die am Anfang ihr Gelübde sprechen und dann das Leiden Christi quasi als Spiel im Spiel darstellen. Viel stärker als bisher arbeitet Stückl die sozialen Aspekte heraus, zeigt Jesus als einen Kämpfer für die Belange derer, die hinten runter fallen. Schon beim Einzug in Jerusalem konfrontiert er die hohen Priester mit ihrer Scheinheiligkeit: „Sie sind hungrig, aber ihr gebt ihnen nicht zu essen! Sie sind durstig, aber ihr gebt ihnen nicht zu trinken! Die Fremden nehmt ihr nicht auf und die Nackten kleidet ihr nicht!“ Sätze wie diese gibt es viele in der neuen Textfassung, und sie katapultieren die uralte Geschichte direkt in unsere Gegenwart. Das Ensemble ist das jüngste der Historie, die Präsenz der Darsteller überwältigend. Frederik Mayet ist als Jesus wütender als 2010, Cengiz Görür kämpft als Judas mit sich und seinem Gewissen, David Bender führt als Engel souverän durch den Abend, aber auch die Älteren, wie Walter Rutz und Peter Stückl, tragen die Aufführung. Die Auferstehung, die eh eine Glaubensfrage ist, hält Stückl kurz: das Grab ist leer, die Auferstehung wird verkündet. Sehen aber tut man Jesus nicht noch einmal.

Nach der Aufführung leert sich das Dorf, feiern tun vor allem die Einheimischen. Am nächsten Morgen ist es wieder ruhig vor dem Passionstheater, ein paar Mitwirkende laufen herum, im Theatercafé lässt es sich entspannt frühstücken. Erst gegen Mittag wird es wieder voll werden, dann kommen tausende Besucher zur zweiten Vorstellung.

Von unseerer Autorin Anne Fritsch ist jüngst ein Buch über die Passionsspiele erschienen.
 

Meldung: Elisabeth Sobotka wird Intendantin der Staatsoper Berlin

Elisabeth Sobotka wird ab 2024 neue Intendantin der Staatsoper Berlin. Bereits im Februar wurde bekannt, dass der aktuelle Intendant Matthias Schulz seinen Vertrag nicht verlängern und nach Zürich wechseln wird.

Elisabeth Sobotka kennt das Haus Unter den Linden gut. Sie war dort von 2002 bis 2007 Operndirektorin. Von 2009 an war sie Geschäftsführende Intendantin der Oper Graz. Im Anschluss übernahm die 56-jährige geborene Wienerin die Bregenzer Festspiele, die sie seit 2015 sehr erfolgreich leitet.

Matthias Schulz hat an der Staatsoper einiges bewegt, zum Beispiel die Dramaturgie und besonders das Repertoire spürbar verjüngt. Er setzte auch eigenwillige Projekte auf den Spielplan wie den sehr heutigen Scarlatti-Abend „Love, you son of a bitch“, das „Maskenmusiktheater“ „Himmelerde“ mit der Musicabanda Franui oder zuletzt die „Pinocchio“-Oper von Lucia Ronchetti. Dabei ging es spürbar darum, das Haus zu öffnen, ein neues, jüngeres Publikum zu gewinnen. Elisabeth Sobotka ist eine kluge, fähige Kunstmanagerin und Theaterleiterin, die sich in Bregenz zum Kernrepertoire der Oper bekennt. Den Sommer 2022 bestreitet sie mit Neuproduktionen von „Madama Butterfly“ und „Siberia“ vom Puccini-Zeitgenossen Umberto Giordano. Sie scheut das Neue und Neueste keinesfalls, aber es wird vermutlich nicht die Hauptrolle in ihren Planungen spielen.

Vom künstlerischen Profil her passt sie also glänzend zu Daniel Barenboim, der bis 2027 Generalmusikdirektor der Staatsoper sein wird. Er ist gelegentlichen Ausflügen in die Moderne bekanntlich nicht abgeneigt, begreift sich aber doch in erster Linie als Sachwalter der Oper als repräsentative Institution. So kann die Ernennung von Elisabeth Sobotka durchaus als Kurskorrektur angesehen werden – oder als Beleg für die immer noch vorhandene Durchsetzungskraft von Daniel Barenboim.

Wir wünschen alles Gute und hoffen auf aufregendes Musiktheater!

Medientipp: Musik: Der Kaiser von Atlantis

Ich sitze im Homeoffice und höre diese Aufnahme. Meine 17-jährige Tochter kommt in den Raum, bleibt stehen, hört zu und fragt nach zwei Minuten: „Kann man da hingehen?“ Viel mehr kann, muss man über diesen neuen „Kaiser von Atlantis“ gar nicht sagen.

Viktor Ullmanns knapp einstündige Oper hat sich zum Repertoirestück entwickelt. In den letzten fünf Jahren wurde es immerhin in Basel, Bonn, Bremerhaven, Düsseldorf, Freiburg, Gera, Kaiserslautern, Köln, Neustrelitz und Pforzheim inszeniert. Gründe dafür gibt es viele: Die attraktiv postmoderne Musik, die durchaus dankbaren Gesangspartien und die Instrumentierung für elf Musiker, die in nahezu jede Studiobühne passen, vor allem aber die Entstehungsgeschichte des Werkes. Ullmann schrieb den „Kaiser von Atlantis“ 1944 sozusagen offiziell in Theresienstadt. Das Stück war für eine Aufführung vorgesehen, zu der es jedoch nie kam. Ullmann und sein Librettist Peter Kein wurde nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. Die Oper überlebte, weil Ullmann seine Manuskripte zwei Mitgefangenen anvertraut hatte.

Die durch diese Genese vorgegebene historische Perspektive prägt den Umgang mit dem 1976 in den Niederlanden uraufgeführten Stück bis heute. Wut, Trauer und Aufarbeitung stehen in der Regel im Zentrum der musikalischen und szenischen Interpretation.

Bei Patrick Hahn, dem jungen, neuen Generalmusikdirektor der Stadt Wuppertal, und den Musiker:innen des Münchner Rundfunkorchesters hören wir von Anfang an – Theatermusik. Bereits der „Lautsprecher“ genannte Ansager und Moderator zieht uns in das Geschehen hinein. Wir lernen eine akustisch transparent und vielfarbig aufgefächerte Welt kennen, in der ein Tyrann herrscht, der scheinbar durch nichts zu bremsen ist. Dann boykottiert ihn der Tod, indem er seine Arbeit nicht mehr tut und ein Reich endet. Der Tyrann wird Mensch und kann sterben. So gesehen ist „Der Kaiser von Atlantis“ nicht nur eine vielfach gebrochene Spiegelung des Komponistenschicksals, sondern sogar eine Utopie.

Das hört man bei Patrick Hahn wie nie zuvor. Die vielen Zitate von Bach bis Nationalhymne vermitteln sich wie von selbst, man ahnt die Wurzeln des Komponisten nicht nur bei Hindemith und Schönberg, sondern auch in Jazz und Revue. Dazu kommt ein leiser Humor zum Zug, wird die Klangfarbenvielfalt des kleinen Orchesters fast augenzwinkernd vorgezeigt. Und dieser Konzertmitschnitt aus dem Oktober 2021 im Münchner Prinzregententheater führt vor, was Ullmann – trotz oder wegen des an sich bleischweren Sujets – für ungeheuer vitale Theaterfiguren geschaffen hat. Dafür hat BR Klassik ein Ensemble zusammengestellt, das nicht nur frisch und unangestrengt klingt, sondern bei dem man tatsächlich auch jedes Wort versteht, was bei diesem so poetischen wie zupackenden Libretto ein großer Zugewinn ist.

Adrian Eröd erweist sich in der Titelrolle geradezu als Modellinterpret, ist entmenschter Herrscher – und Mensch, kann seinen Bariton hart schließen und, auch in tenoralen Höhen, durchscheinend weich führen. Tareq Nazmi ist ein geradezu unheimlich ruhiger und doch ironiefähiger Tod, Lars Woldt ein präziser, charmanter Lautsprecher. Johannes Chum beeindruckt als Harlekin und Soldat durch die Legatofähigkeit seines schlank geführten Tenors und erweist sich vor allem als sensibler Duettpartner, sowohl für den Tod als auch für die ihre Stimme entschlossen lyrisch führende Juliane Zara als Soldat Bubikopf. Reinsten Wohlklang verströmt Christel Loetzsch als Trommler, also des Kaisers Verlautbarungsinstrument. Durch ihr kostbares Mezzotimbre waltet auch hier jene Menschlichkeit, die Viktor Ullmann in jeder Note beschwört, als einzigen Weg aus allem.

Die Sensibilität und Eigenständigkeit, mit der sich der erst 26 Jahre alte Patrick Hahn dieses Werk so sensibel wie spielerisch erobert hat, erstaunt. Es ist eine absolute Referenzaufnahme geworden – und wird das vermutlich sehr lange bleiben.

Viktor Ullmann: Der Kaiser von Atlantis, BR Klassik
Erschienen am 15. April 2022
HIER äußert sich Patrick Hahn über seine erste Operngesamtaufnahme, HIER können Sie einen Ausschnitt hören, HIER ist die Aufnahme digital oder analog erhältich.

Veranstaltung: Wie geht Figurentheater-Kritik?

Im Rahmen des Festivals FIDENA fand das Diskursformat „Befragung der Kritik” statt, bei dem Autor:innen und Vertreter:innen der Szene über ihre Perspektiven auf Figurentheaterkritik sprachen. Unser Autor Tobias Prüwer war dabei.

„Schelten Sie das Puppenspiel nicht“, mahnte schon der gelehrige Wilhelm Meister. Auch 220 Jahre nachdem Goethe seiner Figur die Worte in den Mund legte, herrscht Uneinigkeit, ob und wie man das Figurentheater angemessen kritisieren soll – besonders in Abgrenzung zum Sprechtheater.

Zumindest darüber zeigte man sich in der Diskussionsrunde Befragung der Kritik überwiegend einig, zu der im Rahmen des Figurenfestivals FIDENA in Bochum rund 20 Theaterkritiker, Künstler, Dramaturgen, Forschende und Veranstaltende zusammenkamen: Vertreter vom Puppentheater Halle und Stuttgarter FITZ, Autor:innen für Nachtkritik, Theater der Zeit, Die Deutsche Bühne und diversen Tageszeitungen. Kernfrage war, ob man die „das andere Theater“ genannte Kunstform auch anders kritisieren müsse. Und was hieße es denn, anders zu kritisieren? Im Grund berührte die zweistündige Diskussion viele Fragen, die die Kritik und die Kunst, die Institution und das Theaterpublikum auch ganz allgemein betreffen.

Figurentheater als Gratwanderung

Natürlich kann man in einem Theater zwischen Puppenspiel und animiertem Ready Made eine besondere Herausforderung an die Kritik sehen. Durch vielfältige Öffnungen zu und Überlappungen mit anderen Kunstformen erscheint das Figurentheater zudem als eine besondere Gratwanderung zu Performance, bildnerischer und Medienkunst. Und als solche inszenieren sich viele seiner Protagonisten. Aber so eine Öffnung steht den anderen Theaterformen genauso frei und tatsächlich passiert das auch, wenn etwa im Tanz- und Performance-Bereich seit einigen Jahren die Hinwendung zum Neuen Zirkus zu beobachten ist.

Was passiert auf der Bühne, wenn ein Schauspieler zur Maske greift, wird er dann zur Puppe? Oder wenn ein Darsteller über die Bühne geführt wird? Fallen Roboter, wie die automatisierte Licht-Maschine zuletzt in der Leipziger „Undine“, nicht auch unter die Rubrik Objekttheater? Selbst wenn nicht: Das zu beschreiben, begreifen und beurteilen zu können, darf jeden überfordern, der damit neu konfrontiert wird; unabhängig davon, ob es sich nun explizit um „Figurentheater“ handelt oder um Sprechtheater mit solchen Elementen.

Fehlende Seherfahrung

Im Grunde geht es dem Kritiker damit nicht anders als dem Publikum: Der Seherfahrungs-Schatz ist ausbaufähig. Und da viele Kritiker vom Schauspiel kommend auch Figurentheater besprechen, besteht hier teilweise Nachholbedarf beziehungsweise das Risiko, nicht alles zu erfassen. Das betrifft genauso die Frage, wie man mehr Menschen fürs (Figuren-)Theater interessieren kann. Es braucht Seherfahrungen, um eventuelle Schwellenscheu zu nehmen, deshalb ist gerade hier die theaterpadägogische Arbeit unerlässlich.

Zur Sprache kam in diesem Zusammenhang auch das doppelte Ost-West-Gefälle im Figurentheater: Nicht nur gibt es in Ostdeutschland eine gepflegte und öffentlich geförderte Tradition von Kinder- und Jugendtheatern. Es existieren noch dazu zahlreiche städtische Ensemblefigurentheater, die auch Erwachsenenproduktionen inszenieren. Das erleichtert einen frühen Zugang und erhöht die Selbstverständlichkeit von Figurentheater.

Wo noch publizieren?

Problematisiert wurde in der Runde auch der schrumpfende Platz im Feuilleton: Je weniger Raum für Theaterthemen, desto weniger kompetente Autor:innen wachsen heran. Lokale Blogs können zwar immerhin Berichterstattung bieten, aber keine professionelle Kritik ersetzen, denn dieses Handwerk braucht Übung und – überregionale – Seherfahrung. Für die reine Figurentheaterkritik stehen in Deutschland nur zwei Publikationsorgane zur Verfügung: das halbjährliche Magazin Double und die Webseite des Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst.

Es sei dennoch nicht die Rolle der Theaterkritik, Menschen ins Theater zu locken, so die anwesenden Berufskritiker. Natürlich fühle man sich als Kulturjournalist berufen, auf Seiten der Kunst zu stehen und sie etwa gegen Sparzwänge zu verteidigen. Aber Werbetrommler sei man keineswegs. Nicht so klar wurde, ob der Kritiker nun mehr das Publikum verteidigen soll oder die Kunst oder, ob Theater nicht vielmehr erst durch die Künstler und das Publikum entsteht – und der Kritiker eben mittendrin steht. Dass die meiste Theaterkritik zwischen Lob und Verriss stattfindet, dass begründen und differenzieren unerlässlich sind, lässt sich als kleinster gemeinsamer Nenner aus der Diskussion mitnehmen. Die anwesenden Kunstschaffenden hingegen wünschten sich eine Kritik, die wertet, aber als Gesprächsangebot verstanden werden soll.

Generell kam die Mahnung, der Kritiker solle bitte genau überlegen, was da warum auf der Bühne geschieht – zum Beispiel mit einer Gliederpuppe statt einem Klappmaulkopf. „Welche Puppe ich benutze, das ist wie eine Entscheidung Gottes, wie die Erschaffung der Welt. Das kann doch nicht egal sein und in der Kritik übergangen werden.“

Das Ringen um angemessene Theaterkritik, um Formen, das Theater differenziert zu umkreisen und erschließen, kann auch diese Diskussion nicht beenden. Das sollte sie auch nicht, denn auch diese Frage ist – ohne selbstreferenziell zu sein – Teil der Theaterkritik.

Veranstaltung: Heidelberger Stückemarkt

Endlich war die Welt wieder zu Gast am Theater Heidelberg. Die Freude darüber war auf der Preisverleihung zum Abschluss des zehntägigen Festivals allen Beteiligten deutlich anzumerken. Die Jury, die Gäste aus Spanien und von anderen deutschen Theatern, die eingeladenen sechs Autorinnen und Autoren des deutschsprachigen Autor*innenpreises und das Publikum, das zahlreicher erschien als vor der Pandemie, feierten das gemeinsame Theatererlebnis und den Austausch darüber. Das Besondere des Stückemarkts am Stadttheater in der Neckarstadt ist der Dreiklang aus Nähe zur Stadt, die das Festival zu einem Publikumsfestival macht, aus fachlicher Konzentration auf neue Stücktexte und drittens dem theatralen Dialog mit dem jeweiligen Gastland. Gerade jetzt weitete der Blick auf spanisches Theater die Perspektiven über den derzeit so vieles überlagernden Krieg im Osten Europas hinaus.

Vor der Preisverleihung am späten Abend stand der letzte Tag des Stückemarks ganz im Zeichen des spanischen Theaters. In einer Gesprächsrunde wurde deutlich, wie viel fragiler die Rahmenbedingungen für Theaterschaffende in Spanien sind; und wie bedeutsam das Thema Geschlechtergerechtigkeit in Gesellschaft und Theaterszene. Ein Beispiel für das neue feministische Theater Spaniens war denn auch der „Othello“ des Teatro Nacional Sao Joao in der Regie von Marta Pazos. Desdemona prägt das Spiel, indem sie den mächtigen und zugleich aufgeblasenen Männern (die am Schluss nackt dastehen) ihre Stimme leiht. Das für sie tödliche Ende kann sie auf diese Weise auch nicht verhindern, die Welt der Männer aber in Frage stellen. Hauptfiguren sind die Frauen, Jago wird ebenfalls von einer Frau gespielt. Der dauerhaft musikalisch unterlegten Shakespeare-Adaption über 90 Minuten gelingt es, mit Shakespeare ein so artifizielles wie gegenwärtiges Spiel um gefährliche männliche Begrenztheiten zu entwickeln.

Auch das zweite Gastspiel am 8. Mai fokussiert ein brennendes Thema der Gegenwart auf spanische Verhältnisse. Und die Migration aus Afrika in der Exklave Melilla betrifft auch das EU-Land Deutschland. Die Agrupación Senor Serrano aus Barcelona beschreibt durch live gefilmte Objekte wie Zeitungsseiten oder kleine Tierfiguren auf Kunstrasen das ikonografische Foto (von 2014) von einem Golfplatz, über dessen hohen Zaun (die EU-Außengrenze) einige Menschen klettern. Verbunden mit Szenen aus Hitchcocks „Die Vögel“ entspannt die Compagnie in einem multimedialen Puppenspiel sehr vielschichtig das Thema Migration und verbindet es mit irrationalen Ängsten und – thematisch etwas weitgegriffen, im Detail aber sehr geistreich – der durch Menschen bedrohten Welt der Vögel und der Tiere insgesamt.

Dass auch das Stück Leo Meiers, „zwei herren von real madrid“ in Spanien spielt, mag ein Zufall sein, nicht ganz zufällig dürfte jedoch sein, dass er sowohl den Publikumspreis wie den SWR2 Hörspielpreis erhielt. Den Autor*innenpreis gewann Ivana Sokola für „Pirsch“, den internationalen Autor*innenpreis María Vielasco für „Ich will die Menschen ausroden von der Erde“. Ans Schauspiel Köln ging der Nachspielpreis für die Inszenierung von Thomas Melles „Ode“, der von einer Jugendjury vergebene Jugendstückpreis an das Schauspiel Hannover für „Vater unser“.  Bei spanischen wie deutschen Stücken und Inszenierungen zeigte der Stückemarkt die aktuellen Theater-Themen: Geschlechterfragen, Gewalt und Zweifel an der Rolle des Menschen als Krone der Schöpfung.

Meldung: Laurent Hilaire wird Chef des Bayerischen Staatsballetts

Eigentlich sollte die nationale Herkunft eines Künstlers kein Thema sein – insbesondere was die in ihrer „Buntheit“ (auch im Hinblick auf eine zukünftige Weltgemeinschaft!) geradezu vorbildlichen Ballettensembles hierzulande betrifft. Im Fall des unlängst aus dem Amt des Direktors des Bayerischen Staatsballetts geschiedenen Russen Igor Zelensky – vorgeblich aus „familiären Gründen“ – wurde die nationale Herkunft letztlich doch zum Thema, zum Hauptthema sogar wegen des russischen Überfalls auf die Ukraine und mutmaßlicher Verstrickungen Zelenskys ins „System Putin“. Sein nun äußerst rasch vom – gleichfalls noch neuen – bayerischen Staatsminister für Wissenschaft und Kunst Markus Blume präsentierter Nachfolger Laurent Hilaire ist Franzose. Ein per se interessantes Novum in der langen Geschichte des Balletts in München.

Blitzschnell eine exzellente Lösung zu finden, war offenbar das Ziel, nachdem Zelensky am 4. April dieses Jahres – mitten in seiner sechsten erfolgreichen Spielzeit – zurücktreten musste. 70 Tänzerinnen und Tänzer standen plötzlich ohne künstlerische Leitung da. Einen geeigneten Nachfolger aus dem Hut zu zaubern, mag kein leichtes Unterfangen gewesen sein. Dass sich Ministerium und Opernintendanz selten zügig einigen konnten, darf Begeisterung wecken. Mit Schicksalsfäden wurde hier fix und intern clever hantiert, indem man auf den naheliegenden Wunschkandidaten wahrscheinlich direkt zuging.

Die Pressekonferenz

„An einem Haus wie der Bayerischen Staatsoper können solche Positionen nicht lange unbesetzt sein“, konstatierte anlässlich der Jahrespressekonferenz der Bayerischen Staatsoper am 5. Mai Kunstminister Blume. In Anwesenheit von Staatsintendant Serge Dorny und Generalmusikdirektor Vladimir Jurowski wurde Laurent Hilaire als neuer Chef der Münchner Kompanie präsentiert. Das interne Aufatmen aller Beteiligten war regelrecht zu spüren. Hilaire wiederum wusste sich sofort sympathisch-kompetent als Verfechter eines Saisonprogramms vorzustellen, das zwar nicht von ihm, sondern noch von Zelensky stammt, welches er aber ab sofort mit vollem persönlichen Engagement übernehmen will. Augenzwinkernd fügte der drahtige 59-Jährige noch hinzu: „Was ich von Rudolf Nurejew gelernt habe ist: Es geht immer noch besser!“

Wer ist Laurent Hilaire?

Wer ist der in Mitteleuropa nicht allzu bekannte Laurent Hilaire? In seiner französischen Heimat hat er als Ex-Tänzer Legendenstatus. Seine Ausbildung erhielt er an der ältesten Ballettschule der Welt, der 1713 gegründeten Tanzschule der Pariser Oper. 1979 wurde er – durchaus keine Selbstverständlichkeit – ins dortige Ensemble übernommen. Rudolf Nurejew ernannte ihn 1985 nach einer „Schwanensee“-Aufführung zum Danseur étoile – ein nur in der französischen Hauptstadt vergebener Rang, der noch über dem eines Ersten Solisten liegt. Hilaires an verschiedenen choreografischen Handschriften reiche Tänzerkarriere wurde durch zahlreiche Gastauftritte ergänzt – beim Royal Ballet in London, an der Mailänder Scala, beim American Ballet Theatre, Australian Ballet und Staatsballett Berlin.

2005 beendete er seine aktive Tänzerkarriere und wechselte auf die Ballettmeisterseite. Fortan studierte er Stücke von Jerome Robbins, Pierre Lacotte, Rudolf Nurejew, Serge Lifar, George Balanchine, Maurice Béjart, Angelin Preljoicaj, Jiří Kylián, William Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker und Alexei Ratmansky ein. Kooperationen brachten ihn zudem zum National Ballet of Canada, dem Teatro dell’Opera di Roma, dem Royal Swedish Ballet und zum Shanghai Ballet. Sechs Jahre später erhielt Hilaire den Titel „Maître de ballet associé à la direction de la danse“ und wurde damit zur „rechten Hand“ von Brigitte Lefèvre, der damaligen künstlerischen Leiterin des Ballet de l’Opéra de Paris. Diese hätte ihn, der an der Planung des Ballettprogramms beteiligt und für die gesamten Produktionsprozesse innerhalb des Ensembles verantwortlich war, gern als Nachfolger gesehen. Die französische Kulturpolitik entschied sich damals jedoch anders. Rückblickend betrachtet dürften Hilaires Auslandserfahrungen und -kontakte ihm danach sehr genutzt haben.

Nach eigener Aussage steht bei ihm an erster Stelle ein hohes tänzerisches Qualitätsniveau sowie Respekt und Kompetenz im Umgang mit alten wie neuen Ballettwerken. Was Hilaire allerdings von seinem Vorgänger in München unterscheidet – und das war bei seiner ersten Pressekonferenz bereits deutlich spürbar –, sind seine kommunikative Offenheit, sein lockerer Umgangston und die generelle Bereitschaft zum diskursiven Austausch. Bis zum Ausbruch des Ukraine-Kriegs hatte Hilaire fünf Jahre lang überaus erfolgreich die Ballettsparte am Moskauer Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater geleitet. Übrigens: Sein Vorgänger dort war Igor Zelensky, der diese Position bereits 2016 zugunsten Münchens aufgegeben hatte.

Der ehemalige Moskauer Ballettchef

Unter Hilaires Direktion wurde das Stanislawski-Ballett zweimal in Russland als beste klassische und beste zeitgenössische Truppe ausgezeichnet. Nachdem er die choreografische Bandbreits des Ensembles weiter ausgebaut hatte mit Werken u.a. von Alexander Ekman, Serge Lifar, William Forsythe, George Balanchine, Paul Taylor, Jacques Garnier, Marco Goecke, Ohad Naharin, Johan Inger, Trisha Brown, Angelin Preljocaj, Sharon Eyal, Andrey Kaydanovskiy, Max Sevaguin und Hofesh Schechter, verließ Hilaire Moskau unmittelbar nach Ausbruch des Ukraine-Kriegs.

In Moskau folgte Hilaire auf Zelensky und nun in München nochmals. Die erneute Rochade hatte sich angeboten, wenn nicht aufgedrängt. Sie ist die politisch schnellste, sinnvollste, künstlerisch jedoch vielleicht nicht die schlaueste Lösung dieser plötzlich entstandenen Vakanz. Seit vielen Jahrzehnten meint man in München auf einen selbst choreografierenden Ballettchef verzichten zu können. Igor Zelensky hatte deswegen den überaus begabten Andrey Kaydanovskiy als Hauschoreografen engagiert, der zuletzt mit seinem allerersten abendfüllenden Handlungsballett „Der Schneesturm“ einen Sensationserfolg beim Publikum erzielen konnte.

Laurent Hilaire übernimmt von Igor Zelensky eine durchweg multinationale Kompanie auf Top-Niveau. Wenn er dafür Sorge trägt, dass weiterhin alle Mitglieder des Bayerischen Staatsballetts – die ganz jungen und die schon erfahreneren Tänzer – ihre Chancen zur künstlerischen Selbstverwirklichung bekommen und wenn er – kurz gesagt – den Gemeinschaftsgeist weiter stärkt, ist er perfekt für den Job. Dass er die nötige Umsicht und Erfahrung dazu mitbringt, hat er beim Ballett der Pariser Oper wie am Stanislawski-Theater in Moskau bereits unter Beweis gestellt.

Hohe Ansprüche für München

Igor Zelensky war einst unter der ministerialen Vorgabe angetreten, das Niveau des Balletts dem extrem hohen der Opernsparte im Münchner Nationaltheater anzugleichen. Man war auf einem sehr guten Weg dahin. Dieses Ziel sollte auch Laurent Hilaire nicht aus den Augen verlieren. Vorgänger wie Nachfolger ist gemeinsam, dass sie keine Direktoren und Choreografen in Personalunion sind. An diesem Konzept, das das Bayerische Staatsballett einerseits mit dem konkurrierenden Stuttgarter Ballett verbindet, andererseits jedoch programmatisch stark von Hamburg, Nürnberg oder Hannover unterscheidet, wird nun weiterhin festgehalten.

Fürs Erste läuft Hilaires Vertrag bis 2026. Gleich am 9. Mai will er loslegen. Er sagt, es jucke ihn regelrecht in den Fingern, den Job, der ihm so unverhofft zugefallen ist, anzupacken. Noch mehr freue er sich aber darauf, im kommenden Jahr ein erstes selbstverantwortetes Saisonprogramm präsentieren zu können. Hilaires Herz für seine Künstler, vor allem aber seine Reputation in der Ballettszene ist mächtig groß. Denkbar gute Startbedingungen. „Man muss heute nicht mehr schreien, um im Ballettsaal und auf der Bühne Bestleitungen zu bekommen“, betont er bei seiner Vorstellung lächelnd. Ihm bei seinem Wirken in München ein wenig in die Karten schauen zu dürfen, wird gewiss spannend.

Veranstaltung: „Fidelio“-Gastspiel aus Kiev in Meiningen

„Fidelio“ ist eine Freiheitsoper. Mit allen dramaturgischen Fallen, die Beethovens Melange aus Singspiel und Pathos so bietet. „Freiheit ist ansteckend“ steht denn auch auf dem Transparent, das man am Rand der Rampe des Meininger Theaters kaum entziffern kann, weil es dort am Boden liegt. Den Regisseur dieser besonderen Inszenierung, die jetzt für einen Abend in dem berühmten, im wahrsten Wortsinn im Glanz seiner Geschichte strahlenden Haus gastierte, interessierten allerdings irgendwelche Feinheiten der mitteleuropäischen „Fidelio“-Rezeption nicht wirklich.

Der Bassbartion Andry Maslakov, der etwa in Erfurt als geschätzter Sänger schon öfter im Einsatz war, hat daheim in Kiev mit dieser hierzulande zum Pflichtkanon gehörenden Beethoven-Oper Neuland betreten. Die gab es nämlich – so berichtet er beim Pressegespräch – bis dato noch nie auf einer Bühne des Landes. Deshalb hat er als Regisseur und Bühnenbildner eine plakativ klare Bildersprache gewählt und die (ja auch in Originalsprache gelegentlich aufpolierten) gesprochenen Texte neu und in seiner Muttersprache verfasst. Für Meiningen gibt es die Texte auf Deutsch – erstaunlich, was sich Sänger alles in einer fremden Sprache so einpauken können, das man es am Ende sogar gut versteht. Doch so locker wie Marzelline (fidel und sympathisch: Olha Fomichova) hier die Verwirrung ihrer Gefühle in Bezug auf den so „männlich“ wirkenden Fidelio wegsteckt, als Leonore (Yuliia Alieksieieva) schließlich mit wallender Haarpracht lächelnd hinter Florestan (Serhii Androshchuk) steht, um ihr dann ihre Schürze umzubinden und sie in ein klassisches Frauenklischee zu verweisen, das würde hierzulande wohl niemand so machen können, ohne dass ihm die Gralshüter:innen der politischen Korrektheit aufs Dach steigen würden.

Mit diesem „Fidelio“, den Andrey Maslakov in seinem Modern Music Theatre Kiev am 12. Februar, also zwölf Tage, bevor der Krieg begann, zur Premiere brachte, geht es also nicht um psychologische Feinheiten. Hier geht es, nicht nur im Stück, im wahrsten Sinne um Leben und Tod. Wenn die wie durch ein Wunder nach intensivem Ringen der Thüringer Gastgeber (mit Hilfe aus der Staatskanzlei und letztlich mit dem Okay des Kulturministers in Kiev) dieses besonderen Gastspiels mit einem befristeten Visum aus der Ukraine aus- und nach Deutschland eingereisten Männer des Ensembles zurückkehren, besteht die reale Gefahr, dass sie entsprechend der von der Regierung verhängten Verpflichtung für aller wehrfähigen Männer zwischen 18 und 60 Jahren in die Armee eingezogen werden. Und den Einsatz nicht überleben. Es ist ein grauenhaftes Novum, dass sich in einem deutschen Theater eigentlich das erste Mal seit 1939 solche Befürchtungen in Bezug auf die Sänger, denen man zuhört und zusieht, aufdrängen.

Es ist ein echter Coup, der dem Intendanten des Staatstheaters Meiningen Jens Neundorff von Enzberg mit der Einladung dieser Opern-Produktion aus Kiev, vor allem aber mit ihrer Realisierung gelungen ist. Das ist eine Art von Solidarität, weit jenseits von Ritualen. Und von ganz anderem Kaliber, als das Gastspiel der Erfurter Oper im mondänen Monte Carlo, das sich mit der Rückkehr jener russischen Starsopranistin auf eine westliche Bühne schmückte, die sich zumindest bei Kriegsausbruch mehr als ungeschickt zwischen alle Stühle gesetzt hatte. Aber um den Boykott russischer Kultur geht es nicht – auch Masklakov verwendet für sein erhellendes Vom-Hoffnungsträger-zum-Chaos-Video am Ende „Schwanensee“-Ausschnitte. Dass er Stalin zum Gesicht einer exemplarischen Tyrannei macht und dessen Konterfei hinter den Gefangenen bei ihrem berühmten Chor aufziehen lässt, ist seit Putins offenen Bekenntnissen zum Erbe des roten Zaren ein Statement, das an Deutlichkeit nichts zu wünschen übriglässt – und zugleich der Erfahrung folgt, dass die unmittelbare Zeitgeschichte eine Weile braucht, bis sie zur direkten Verarbeitung in den Künsten taugt.

Regisseur Andrey Maslakov bei Proben mit Choristen aus Coburg und Meiningen
© Christina Iberl

So wie Maslakov vor der Premiere davon erzählte, wie und auf welchen Pfaden die Kulissen und Kostüme ihren Weg aus Kiev nach Meiningen gefunden haben, so taugt das selbst als Vorlage für einen kleinen Film zur Oper. Erst die verschiedenen Versuche, alles in einem nicht allzu großen Transporter zu verstauen, ohne Teile davon auf das Dach zu schnallen; dann wie über viele Ecken, Beziehungen und mit Blitzüberweisungen aus Deutschland für die von den Fahrern geforderte Vorkasse verladen und losgefahren wurde und wie das orthodoxe Osterfest zu Zwangspausen führte. Eine hübsche Szene gäbe wohl auch das verlangte Kontrollfoto vor einem wiedererkennbaren Gebäude in Ungarn her, mit dem die Fahrer beweisen sollten, dass man auf dem rechten Weg ins Zielgebiet ist. Dass in Meiningen mit heißer Nadel geprobt werden musste und am Mittwoch dann doch der berühmte Lappen hochging, so als wäre es das Normalste von der Welt, ist letztlich ein glänzender Beweis für die Vitalität der deutschen Stadttheater (Meiningen ist Staatstheater und dennoch eine Stütze dieses Systems). Dass sich der ukrainische Dirigent Serhii Androshchuk und Philippe Bach, der GMD der Hofkapelle, das Dirigat teilten, war keine Notlösung, sondern eine Demonstration der Verbundenheit.

Am Ende ist der Beifall mehr als nur Lohn für eine Kunstanstrengung. Er ist Ermutigung für die Künstler und tröstet das Publikum über die eigene Fassungslosigkeit über die Rückkehr des Krieges nach Europa hinweg. Wenigsten für diesen einen Abend. Und Jens Neuendorff von Enzberg konnte vermelden, dass das Theater in Coburg, dessen Chor an der Aufführung mitwirkte, aber auch die in Heidelberg und Siegen seinem Beispiel folgen wollen und den Ukrainern ihre Häuser für ihre Kunst öffnen werden. Das Wort von der Kunst als Überlebensmittel bekommt so einen ziemlich scharf gewürzten Beigeschmack von Wahrheit.

Am 8. und 9. Juni soll die Aufführung am Landestheater Coburg gezeigt werden.
 

Inszenierungsfoto aus der Kiever Originalaufführung
@ Anastasia Maslakova/Yurii Veres
 

Medientipp: Ausstellung: „Richard Wagner und das deutsche Gefühl“

Bühne frei für den Kapitalismus und seine Auswirkungen im 19. Jahrhundert! Die Leitung des Deutschen Historischen Museums Berlin geht dieses Thema mit zwei parallelen Ausstellungen an. Die Sonderausstellung „Karl Marx und der Kapitalismus“ (bis 21. August) gehört zu den Kernaufgaben des Veranstaltungsortes, „Richard Wagner und das deutsche Gefühl“ ist hingegen die erste Ausstellung über einen Komponisten im DHM. In Konzept, Gliederung und Inhalten der Sonderausstellungen wird konsequent ein Dualismus durchgehalten.

Blick in die Ausstellung © Deutsches Historisches Museum/David von Becker

Die Marx-Ausstellung ist in konkreten, klar voneinander abgesetzten Teilbereichen strukturiert. Bei Wagner dagegen wird das Fluide und Transzendente zum Gestaltungsprinzip. In beiden Ausstellungen dreht sich viel um den Begriff „Entfremdung“. Ihm schreibt das Wagner-Kurationsduo Michael P. Steinberg und Katharina J. Schneider eine neue Aktualität zu. Zwar sind auch Bild- und Tonmaterialien von Wagner-Aufführungen der letzten Jahre zu sehen, doch in erster Linie geht es um die Person des Tonschöpfers, Hofkapellmeisters, Festspielgründers und Autors Richard Wagner (1813-1883), um seine Rolle in einer von den Auswirkungen der Industrialisierung geprägten Gesellschaft. Je zwei der vier Bereiche bilden Gegensätze: „Entfremdung“ contra „Zugehörigkeit“, „Eros“ contra „Ekel“. Die Ausstellung verzichtet auf eine strenge Chronologie von Ereignissen. Gerade deshalb präsentiert sie einen kompakten und dabei anspruchsvollen Leitfaden durch Wagners Gedanken- und Gefühlstopographie. Aufschlussreich erscheint zum Beispiel, dass Wagner, der selbst weitaus häufiger das Wort „Liebe“ verwendete, die physisch-sinnlichen Aspekte von „Eros“ und die als erotisch erlebte Offensivkraft seines Musiktheater-Schaffens offenbar von außen zugeschrieben wurden.

Differenziert betrachteter Antisemitismus

Im Vergleich zur Wagner-Rezeption der letzten Generation fällt auf, dass der in Wagners Schrift „Das Judentum in der Musik“ mit äußerster Gehässigkeit manifestierte Antisemitismus differenzierter betrachtet wird. Im Komplex „Ekel“ wird unterschieden zwischen Wagners „Rassifizierung der Kulturindustrie“ und „Anspruch auf Heilighaltung“. Ein Zentrum der Ausstellung von Wagners „dunkler Seite“ ist die Installation „Schwarzalbenreich“ von Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin. In der Klangcollage innerhalb einer Blackbox vermischen sich historische Aufnahmen mit ins Jiddische übersetzten antisemitischen Zitaten Wagners. Auch hier fällt auf, wie schwer eine Annäherung an die über 4000 Druckseiten des inhaltlich sprunghaften und sich oft widersprechenden Textes Wagners ist.

Für Theaterschaffende von Interesse sind neben der kompakten Einführung in Wagners Denken die Figurinen und Kostümbilder zu den Aufführungen. Auch in der Präsentation reflektiert die Ausstellung die Theatralisierung von Geschichte und Gegenwartspolitik im 19. Jahrhundert durch Kunst, Design und künstlerische Übergangsbereiche. Wagners Person, Werk und Denken werden nach historischen, aber nicht theater- und musikästhetischen Kriterien vorgestellt. Dokumente wie Felix Luckhardts berühmtes Foto des stehenden Wagner und der vor ihm sitzenden Cosima aus dem Jahr 1872 bleiben unverändert bedeutsam. Die wechselseitige Bedingtheit von Wagners Nationalismus und Antisemitismus, seine Entwicklung von der Pose des Freigeists zum Bürger wird auf verhältnismäßig knappem Raum über spektrale Themenverbindungen verdeutlicht. Man verlässt die Ausstellung mit einem Gefühl faszinierender Überfütterung.

Die Ausstellung „Richard Wagner und das deutsche Gefühl“ ist bis zum 21. September im Deutschen Historischen Museum zu sehen. Weiterführende Informationen gibt es HIER.
 

Hausschuh von Richard Wagner © Richard Wagner Museum, Luzern

Meldung: Ivo van Hove wird ab 2024 Intendant der Ruhrtriennale

1993 sah ich eine radikale, sehr umstrittene aber handwerklich perfekte Deutung der „Bakchen“ am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, eine Inszenierung, die bis heute bei mir nachhallt. Wie heute bekannt wurde, wird der belgische Theatermacher Ivo van Hove, der Regisseur jener Aufführung, ab 2024 für drei Jahre Intendant der Ruhrtriennale. Er tritt damit die Nachfolge von Barbara Frey an.

Der 1958 geborene Regisseur ist seit 2001 Leiter der Toneelgroep Amsterdam, dem größten bestehenden Schauspielensemble der Niederlande. Seine Arbeiten wurden und werden auf vielen großen Festivals gezeigt, etwa in Avignon und Edinburgh, bei den Wiener Festwochen, den Ruhrfestspielen und auch mehrfach bei der Ruhrtriennale. Sechs Jahre lang, von 1998 bis 2004, leitete er  das Holland Festival. Außerdem inszenierte er erfolgreich in New York – am Broadway wie Off-Broadway – und war auch, vordringlich in Paris und Amsterdam, als Opernregisseur tätig.

Thematisch hat sich Ivo van Hove in den letzten 30 Jahren viel mit antiken Stoffen beschäftigt. Zuletzt inszenierte er 2019 Euripides an der Comédie-Française. Grundsätzlich hat er eine Vorliebe zu großformatigen Stoffen und Projekten, etwa Bühnenversionen von Visconti-Filmen („Obsession“, 2017, mit Jude Law in der Hauptrolle; „Ludwig II.“, 2011 an den Münchner Kammerspielen) oder Kompilationen von Shakespeare-Dramen („Römische Tragödien“ „Kings of War“). Für derart groß dimensionierte Projekte bieten die Duisburger Kraftzentrale oder die Bochumer Jahrhunderthalle natürlich einen idealen Rahmen.

Van Hove arbeitet seit vielen Jahren mit einem festen Team um sich herum, etwa mit dem Bühnenbildner und Lichtdesigner Jan Versweyfeld und dem Videokünstler Tal Yarden. Seine Arbeiten der letzten Jahre bieten etwas weniger Reibungsfläche als die eingangs erwähnten „Bakchen“. Aufgrund seiner internationalen Inszenierungstätigkeit an vielen prominenten Theaterorten und seiner Leitungserfahrung erscheint Ivo van Hove als geeigneter Kandidat für die Leitung der Ruhrtriennale.

Medientipp: Buch: „Heilige Schrift I“ von Wolfram Lotz

Vielleicht wird Wolfram Lotz diesen Text lesen (Hallo Wolfram!). Und vielleicht wird er sich fragen, was das hier soll. Ob es mir gelingen kann, 900 Seiten Textkonvolut zusammenzufassen, ob ich den Versuch, vier Monate Gegenwart umfassend zu beschreiben, am Ende nicht auf simple Thesen zuspitze und all die Banalitäten des Lebens ganz feuilletonistisch mit mehr Bedeutung auflade, als ihnen eigentlich zukommt. Ich will dennoch versuchen, meine Leseerfahrung zu beschreiben.

Wolfram Lotz zählt zu den erfolgreichsten deutschsprachigen Gegenwartsdramatikern. Seine Stücke wie „Einige Nachrichten an das All“ stehen immer wieder auf den Spielplänen. Mit seiner „Rede zum unmöglichen Theater“ hat er 2009 wunderbar auf den Punkt gebracht, dass die Bühne der perfekte Raum für lebendige Utopien ist.

Im August 2017 zieht er mit seiner Familie in die Vogesen, weil seine Frau dort eine Arbeitsstelle angenommen hat. Weg aus der Großstadt, weg von den Theatern.  Um der Ruhe im Dorf etwas entgegenzusetzen und um sich Gedanken über das eigene Schreiben zu machen, beginnt Lotz, ein Totaltagebuch zu führen: Ein Jahr lang schreibt er jeden Tag mit, wie er ihn erlebt. Nichts darf gelöscht oder bearbeitet werden. Entstanden ist so eine Sammlung voller Alltagsbeobachtungen, Selbstreflexionen und Gedankenfetzen.

Es beginnt tastend. Anfangs habe ich mich gefragt, ob das genug ist, was ich da lese, ob mich das wirklich etwas angeht. Auch Lotz hört nie auf, sein Projekt zu hinterfragen, zu befragen. Er überlegt: Wie privat soll dieser Text bleiben? Mit welcher Sprache lässt sich Alltag erfassen? Wieviel darf hinein und wieviel muss draußen bleiben, damit das Leben nicht vom Schreiben verdrängt wird? Bald hat Lotz Routinen für das Tagebuchschreiben gefunden und es entsteht ein Sog beim Lesen.

Der Titel „Heilige Schrift I“ hat mich irritiert: Die Assoziation zur Bibel liegt nahe – und wirkt anmaßend. An einer Stelle glaube ich die Erklärung gefunden zu haben, als Lotz überlegt, diese Notizen nochmal neu zu sortieren, die Themenfelder in einzelne „Bücher“ zusammenzustellen – ähnlich der Bibel: Er erzählt vom Leben mit seinen beiden Kindern. Er regt sich über Mechaniken im Journalismus auf. Und er berichtet von der Theaterarbeit, die ihn mit ihren klaren Abläufen und starren Strukturen einengt. Dabei doziert Lotz nie, ruft sich immer wieder selbst zurück, macht sich klar, dass eine einzelne Meinung notwendigerweise immer beschränkt ist – sehr angenehm und mir sehr vertraut.

Die Kraft der Schrift

Darin liegt auch die eigentliche Erklärung: Nicht dieses Schriftstück ist heilig für Wolfram Lotz, sondern die Schrift, das Schreiben an sich. Er spricht nicht einfach mit Menschen, sondern er hat dabei gleichzeitig Schrift vor Augen. Theater ist für ihn auch lebendige Schrift. Nicht zuletzt zeigt dieses Tagebuch, dass sich fast das ganze Leben in Schrift bringen lässt – vielmehr zu Schrift werden kann. Dafür hat sich in diesem Tagebuch ein spannender Stil entwickelt. Denn Lotz formuliert nicht aus, legt keine große Erzählung an, verheddert sich in Ideen, die er später zu Ende bringt, bricht Gedanken mitten im Satz ab. Statt einer stringenten Erklärung steht manchmal nur ein einzelnes Wort da. Doch wir kennen das Leben und wissen, was Nacht bedeutet.

Irgendwann liest sich dieses Buch doch wie ein Roman: Ein Künstlerroman über einen Mann in den Vogesen, der mit der eigenen Inspiration kämpft – und zeigt, wie schwer das Schreiben sein kann. Doch der Autor bleibt nicht allein: Seine Kinder holen ihn vom Schreibtisch, mit den Nachbarn geht er containern und nach viel Sehnsucht trifft er Freunde. Lotz selbst wird zum vielfältigen Personal: Als Handke geht er im Wald spazieren, als Durs Grünbein einkaufen und als Miley Cyrus schreibt er an seinem Stück.

In gewisser Weise ermöglicht dieses Buch einen neuen Blick auf Wolfram Lotz‘ Texte, auf sein Schreiben: Er kann echte historische Personen auftreten lassen, weil er sich selbst gerne in andere Menschen verwandelt. Die Unterbrechungen in seinen Stücken sind kein Trick, sondern Teil seines Denkens, das auch von Selbstzweifeln geplagt ist. Und woher die Katze im Theatergedicht „Die Politiker“ kommt, erfahren wir auch.

Das Buch „Heilige Schrift I“  ist keine uneingeschränkte Schmöker-Empfehlung, ist weder kondensierter Essay, noch durchkonstruierte Erzählung. Doch wer sich darauf einlassen möchte, kann erleben, wie sich Alltag in Literatur verwandelt. Und die Liebe zur Schrift ist ansteckend: Beim Lesen hat mich immer wieder die Lust gepackt, gleich selbst so ein Tagebuch zu beginnen, das Leben in Schrift festzuhalten. Übrigens: Die römische Ziffer „I“ im Titel deutet zwar darauf hin, dass noch mehr folgt. Das Totaltagebuch umfasste am Ende auch gut 3000 Seiten – die Wolfram Lotz aber nach dem Jahr gelöscht hat. Zuvor hatte er aber einen Teil an Freunde geschickt – daraus ist nun dieses Buch entstanden. Da dieser Text, der die ersten vier Monate des Tagebuchs umfasst – von August bis Dezember 2017 – auch von den Leerstellen lebt, eigentlich ein ideales Ende…
 

„Heilige Schrift I“ ist am 27. April im S. Fischer Verlag erschienen. Die Publikation umfasst 912 Seiten und ist als Hardcover (34 Euro) sowie als eBook (28,99 Euro) erhältlich. An den Münchner Kammerspielen entwickelt Falk Richter aus den Mitschriften einen Theaterabend. Die Premiere ist für den 14. Mai 2022 angesetzt.