SchauspielerInnen unter sich: Jörg Pose, Bernd Moss und Markwart Müller-Elmau (v. l.) in „Feminista, Baby!“ nach dem „SCUM-Manifest“ von Valerie ­Solanas am DT Berlin

SchauspielerInnen unter sich: Jörg Pose, Bernd Moss und Markwart Müller-Elmau (v. l.) in „Feminista, Baby!“ nach dem „SCUM-Manifest“ von Valerie ­Solanas am DT Berlin

© Foto: Arno Declair
Leseprobe

Retten Frauen die Welt?

Retten Frauen die Welt?

Mehr dazu im Dezemberheft der DEUTSCHEN BÜHNE

  • Frauenrollen in neuen Stücken: Dramaturgin Lene Grösch zum Verhältnis
    von aktueller Dramatik und theaterpolitischer Genderdebatte
  • Die Zukunft liegt in der weiblichen Seite: Schauspielerin und Regisseurin Karin Neuhäuser im Interview
  • Weibliche Wut: Drei Produktionen verhandeln zum Saisonstart das radikalfeministische „SCUM-Manifest“
  • Schluss mit Burschenschaften: Feministische Stücke und Aktionen zum Berliner Saisonstart
  • Rebellion der Vereinzelten: Frauenfiguren bei jungen Autorinnen
  • Opfer oder Heldin? Inszenierungen in Berlin, Köln, Moers und Pforzheim zum Thema Frauen auf der Flucht

„In 25 Jahren hat sich wenig verändert“

Der erste Auftritt von She She Pop unter dem jetzigen Namen war ein Spiel mit Geschlechterstereotypen. In Cocktailkleidern mit angeklebten langen Bärten coverten wir Songs der Hardrock-Band ZZ Top, die aus zwei sehr bärtigen Männern besteht, mit Instrumenten, die wir als Bürgerstöchter gelernt hatten: Cello, Gitarre und Blockflöte. Diese Arbeit ist beispielhaft für unser Verständnis als feministische Peformancegruppe: Von Beginn an ging es darum, geschlechtliche Normierungen zu unterlaufen. Dass wir uns zu Beginn der 1990er-Jahre am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen als Frauenkollektiv gründeten, war aber auch eine Reaktion auf die dort vorherrschende Inszenierungspraxis. Autorschaft und Regie wurden fast ausschließlich von männlichen Kommilitonen übernommen, die wiederum ihre weiblichen Mitstudentinnen auf der Bühne als Performerinnen inszenierten. Als Kollektiv aus Frauen wollten wir nicht nur diese hierarchische Praxis kritisieren, sondern auch fragen, wie Theater anders produziert werden kann.

Fast 25 Jahre sind seitdem vergangen, und schaut man sich gegenwärtige Theaterstrukturen an, dann hat sich wenig verändert. Im Gegenteil: Je älter wir werden, umso mehr bekommt die Frage der Repräsentation von Frauen im Theater Bedeutung. Nicht nur weil es wenige Regisseurinnen gibt, sondern auch weil sich fast keine alten Frauen auf der Bühne finden. Unsere Inszenierungserfahrungen an verschiedenen Stadttheatern sind davon geprägt, dass es im Ensemble entweder keine Schauspielerinnen über 50 gibt oder diese kaum besetzt werden und quasi arbeitslos sind, weil die dramatische Literatur für sie keine Rollen hat. Alt zu werden ist für Schauspielerinnen nicht vorgesehen.

2011 wurde She She Pop zum Theatertreffen eingeladen. Wir haben damals den Anteil der eingeladenen Regisseurinnen schlagartig erhöht: Zum ersten Mal waren dreißig Prozent der Regiepositionen des Theatertreffens weiblich. Dies wurde zum Anlass genommen, in Diskussionen und Artikeln über die Sichtbarkeit von Künstlerinnen im Theater nachzudenken. In einem der Interviews forderte meine Kollegin Ilia Papatheodorou eine Quote für die Einladung: Die Hälfte der Inszenierungen des Theatertreffens sollten von Frauen sein. Der Reaktion auf die Forderung war ein Aufschrei: Wenn das Geschlecht zu einem Auswahlkriterium erhoben werde und nicht allein künstlerische Kriterien zählten, dann werde die Qualität sinken. Angesichts der raren Präsenz weiblicher Regisseurinnen lässt sich das Argument aber auch umdrehen. Zu fragen ist, ob nicht die Qualität leidet, wenn fast ausschließlich Inszenierungen von Männern gezeigt werden. Warum wird die Dominanz männlicher Regisseure oder die fehlende Sichtbarkeit älterer Schauspielerinnen nicht hinsichtlich der Frage mangelnder künstlerischer Vielfalt diskutiert?

2016 veröffentlichte der Deutsche Kulturrat eine Studie, in der die Situation von Frauen in Kultur und Medien untersucht wird. Die Ergebnisse sind ernüchternd: Frauen in den Künsten sind schlechter bezahlt, sind seltener in Leitungspositionen beschäftigt. Je angesehener eine Position ist, umso seltener ist sie mit Frauen besetzt. Zugleich übersteigt der Anteil der weiblichen Studentinnen im Kunstbereich den der Männer. Dies zeigt sich vor allem im Theater: Während Souffleusen fast ausschließlich Frauen sind, sind Intendantenposten nur zu zwanzig Prozent mit Frauen besetzt. Diese Ergebnisse werfen eine neues Licht auf die Debatte um Quotierungen: Denn wenn das Geschlecht nicht entscheidet, warum sind dann Männer besser bezahlt und in einflussreicheren Positionen? Wenn die Geschlechterverteilung unter Studierenden der Regie paritätisch ist, wieso gibt es dann nur eine kleine Anzahl von professionell arbeitenden Regisseurinnen?

Das Argument, dass Geschlecht kein Auswahlkriterium für Förderinstrumente oder für die Gestaltung von Spielplänen sein dürfe, weil ja die Kunst überzeugen müsse, ignoriert die Bedingungen von Auswahl- und Professionalisierungsprozessen. Künstlerin oder Künstler wird man nicht einfach nur deshalb, weil man Talent hat, gute Arbeiten zeigt oder das Publikum überzeugt, sondern auch, weil man dazu gemacht wird. Aufmerksamkeit von Theaterleitungen oder der Presse, die Form der Vergabe von Stipendien, die Besetzung von Jurys – all das trägt dazu bei, dass eine Künstlerin oder ein Künstler wahrgenommen wird und damit überhaupt die Möglichkeit zu arbeiten bekommt. Wenn nach der Gleichberechtigung im Theater gefragt wird, geht es also nicht darum, die künstlerische Freiheit aufzugeben, sondern die Strukturen selbst genauer anzuschauen: Wie werden wichtige Positionen und Jurys besetzt, nach welchen Kriterien werden Spielpläne gestaltet, wer bekommt Aufmerksamkeit? Die beschriebene Diskriminierung geschieht ja nicht programmatisch, sondern meist unbewusst.

Das gesellschaftlich verbreitete Konzept vom Künstlersein ist eng mit der Vorstellung von einem männlichen Genie verbunden. Im Fokus steht der Regisseur, der sich gegen andere behauptet, der radikal seine künstlerische Idee verfolgt und sich durchsetzen muss. Regieführung wird mit Autorität und Dominanz verbunden. Andere Arbeitsweisen erzeugen eher Misstrauen. Der künstlerische Beruf – im Besonderen am Theater – gilt als Berufung, der es sich vollständig zu verschreiben gelte. Fragen wie die Vereinbarkeit von Familie und Beruf passen nicht zu einem solchen Künstlerbild. Die Arbeitszeiten während Theaterproben lassen sich auch kaum mit Kindererziehung vereinbaren. Gerade deshalb sind Initiativen wie der Verein Pro Quote Bühne so wichtig.

Die Theater begreifen sich als Orte gesellschaftlicher Debatten und einer kritischen Auseinandersetzung über gesellschaftliche Missstände. Um diesen Anspruch glaubwürdig vertreten zu können, müssen sich die Maßstäbe einer politischen Kunst, die an einer Gleichberechtigung der Geschlechter arbeitet, auch an Fragen der Repräsentation und in den Produktionsbedingungen des Theaters selbst zeigen. Fragen der Geschlechtergerechtigkeit gehören nicht nur auf die Bühne, sondern müssen auch hinsichtlich der Theaterstrukturen selbst diskutiert werden.

Über die Autorin

Mieke Matzke ist Theaterwissenschaftlerin und als Gründungsmitglied der Gruppe She She Pop Performerin. Sie lebt in Berlin.
» 1972 in Braunschweig geboren
» 1992 bis 1997 Studium am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft
» Doktorarbeit im Graduiertenkolleg der Universität Hildesheim: „Testen Spielen Tricksen Scheitern. Formen szenischer Selbst-Inszenierung im zeitgenössischen Performance-Theater“
» 2004 bis 2009 am neu gegründeten Studiengang für Tanzwissenschaft an der FU Berlin tätig. Habilitationsschrift : „Arbeit am Theater. Eine Diskursgeschichte der Probe“
» Seit Winter 2009 W3-Professur für experimentelle Formen des Gegenwartstheaters an der Universität Hildesheim