Szene aus "Death Fragments" am Theater Bielefeld mit Sigrid Maria Schnückel und Markus Fisher (Objekt hinten von Markus Karstieß)

Szene aus "Death Fragments" am Theater Bielefeld mit Sigrid Maria Schnückel und Markus Fisher (Objekt hinten von Markus Karstieß)

© Foto: Matthias Stutte
Leseprobe

Oper öffnen!

von Detlef Brandenburg

Mehr zum Schwerpunkt “Oper öffnen!” im Dezemberheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Relativitätstheorie der Oper, von Jan Dvorák
  • Schöne Sackgassen. Aktuelle Aufführungen.
  • Interview mit dem Regisseur Sebastian Baumgarten
  • Porträt: David Marton, Opernformenerfinder
  • Für ein Musiktheater der Relevanz, von Johannes Harneit
  • Gedanken in offener Form, von Ludger Engels

Ins Offene!

Neue Musiktheaterwerke sind rar. Aber muss es immer das große Werk sein?

Ein vergleichender Blick in die Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins fördert ein für die Oper deprimierendes ­Ergebnis zutage: Unter den 20 meist­gespielten Schauspielwerken finden sich zwölf zeitgenössische (nach 1945 uraufgeführte) Stücke, unter den 20 meistgespielten Opern ist dagegen nicht ein einziges zeitgenössisches Werk. Der Anteil der Uraufführungen an der Gesamtzahl der Inszenierungen liegt im Schauspiel bei 11,27 Prozent, mit denen 12,49 Prozent der Zuschauer erreicht werden. In der Oper dagegen sind 3,63 Prozent Uraufführungen, die lediglich auf einen Zuschaueranteil von 1,71 Prozent kommen. 15625 von 34259 Schauspiel-Vorstellungen zeigten in der Saison 2014/15 zeitgenössische Werke, das sind 45,6 Prozent. In der Oper dagegen waren es 649 von 4978, das sind 13 Prozent.

Nun kann man natürlich sagen: Okay, wo ist das Problem? Es gibt nun mal Genres, die richten sich stärker an die zeitgenössisch interessierten Zuschauer, wie zum Beispiel der Tanz, der aus naheliegenden Gründen unangefochtener Spitzenreiter bei den Uraufführungen ist. Und es gibt halt solche, die sich eher an konservative Zuschauer wenden, wie zum Beispiel die Operette, bei der die Uraufführungen noch rarer sind als in der Oper. Und im Übrigen findet Theater nicht im Bücherschrank statt, sondern auf der Bühne. Und da kann die Inszenierung auch dann für zeitgenössische Bezüge sorgen, wenn die Uraufführung des Werks bereits Jahrhunderte zurückliegt.

Beides ist richtig. Aber die Vorstellung eines unaufhaltsam vor sich hin alternden Repertoires, das die Regisseure immer neu auf jugendliche Aktualität liften sollen, hat ja durchaus etwas Zombiehaftes. Übrigens auch für einige Regisseure selbst. In diesem Themenschwerpunkt meldet Sebastian Baumgarten seine Bedenken gegenüber verkrampften Aktualitätsbehauptungen in Bezug auf alte Werke an (Seite 60). Auch Regisseure wie Claus Guth, Jossi Wieler oder Ludger Engels haben zu unterschiedlichen Anlässen ihr Unbehagen daran zu Protokoll gegeben, dass bei den allermeisten Opernproduktionen allein der Regie die Beglaubigung der Zeitgenossenschaft des Werkes aufgebürdet wird. Was in der Geschichte der Gattung ja auch ein Sonderfall ist. Jahrhunderte lang war es eine Selbstverständlichkeit, dass jede Gegenwart ihre neuen Werke brauchte und dass die Zuschauer diese Werke auch wollten. Zu Beginn der Gattungsgeschichte in Oberitalien bis ins 18. Jahrhundert hinein galten bereits die Werke der vergangenen Saison bis auf wenige Ausnahmen als alt und abgespielt. Und noch das Publikum des 19. Jahrhunderts wollte zumindest zu besonderen Anlässen neue Werke sehen und hören und keine Gebrauchtwaren, die bereits anderswo glanzvolle Premieren hatten.

Die Vorstellung, dass Opernhelden wie Orpheus, Tamino oder Wotan als ewig wiedergeborene Zeitgenossen der jeweils aktuellen Zuschauer durch die Aufführungsgeschichte geistern, hat ihre Wurzeln im Historismus des 19. Jahrhunderts. Sie nahm ihren Ausgang bei einem Bürgertum, das mangels politischer Karriereaussichten sein Selbstbewusstsein aus seiner Bildung beziehen musste und diese gegen die ständischen Privilegien des Adels ausspielte. Nicht mehr die Fixierung auf das Neue, auf die „Mode“ wurde zum Signum höherer Kultur erklärt, sondern die Versiertheit in Bezug auf die ewig gültigen Werte der überlieferten Kultur. Wobei in Deutschland hinzukam, dass eine vorgeblich nationale kulturelle Überlieferung jene Identität stiften sollte, die politisch nicht zu bewerkstelligen war. Als Brücke zwischen der Entstehungszeit des Werkes und der Gegenwart der Rezeption diente zum einen der Glaube an einen Bestand „allgemeinmenschlicher“ oder zumindest nationalspezifischer Dispositionen, Gefühle und Grundsituationen, die in großen Kunstwerken zum Ausdruck kommen, so dass sich deren Aktualität in der Geschichte immer weiter fortschreibt. Zugleich entstand im 19. Jahrhundert aber auch die historische Hermeneutik, die den Anschein der Aktualität bereits der Verstehensleistung der Rezipienten zugeschrieben hat: Demnach können wir ein historisches Werk gar nicht anders verstehen als dadurch, dass wir es in den Horizont unserer Gegenwart hineinholen.

Da damit die Aktualität alter Kunstwerke quasi geschichtsphilosophisch verbürgt war, bedurfte sie allerdings im Theater noch keinerlei tätiger Nachhilfe durch die Regisseure. Man inszenierte im Geschmack der eigenen Zeit eine frei historisierende Phantasiewelt, im Vertrauen auf die epochenübergreifende Verstehensreichweite der Kunst. Erst als nach 1968 eine neue Künstlergeneration das revolutionäre und zeitkritische Potential der alten Opern und Dramen neu entdeckte und den berechtigten Verdacht hegte, dass ein aufs „Allgemeinmenschliche“ zielendes Einfühlungsverstehen eine probate Rezeptionshaltung war, mit der sich das Nachkriegs-Bildungsbürgertum dieses kritische Potential vom Leibe hielt, entstand ein neuer Regieansatz: Felsenstein fundierte an der Komischen Oper in Berlin die unmittelbare Lebendigkeit der alten Opernhelden im psychischen Schauspielrealismus, wenig später erfanden Regisseure wie Götz Friedrich, Hans Neuenfels oder Peter Konwitschny das aktualisierende „Regietheater“, das die Opernfiguren unmissverständlich aus der Unverbindlichkeit des „Allgemeinmenschlichen“ herausriss und ganz konkret, in Kostüm, Habitus und Bühnenbild, zu Zeitgenossen der eigenen Gegenwart machte.

Das löste wilde Theaterskandale aus, wie sie heute kaum noch vorstellbar sind. Und diese Überrumpelung war durchaus Teil der ästhetischen Strategie der Inszenierungen, in deren besten sich die schock­artige Aktualisierung mit einer scharfsinnigen Tiefenanalyse des jeweiligen Werkes verband. Doch die Sprengkraft dieser Strategie hat sich verbraucht. Wenn wir heute zum x-ten Male Wotan mit dem Aktenkoffer in seiner mit Börsenmonitoren gespickten Zentrale des Bankhauses Walhall sehen – dann verursacht das allenfalls noch ein wildes Gähnen. Bei den rund 20 regelmäßig gespielten Opernwerken, die das Repertoire bilden, ist inzwischen so ziemlich alles durchdekliniert, was auf diese Weise zu erreichen ist: Kundry von irgendeinem gynophoben Grals-Schergen auf offener Bühne gemordet, Marke als Machthaber eines Überwachungsstaates denunziert, Giorgio Germont als repressiver Pate eines karrieregeilen Familienclans demaskiert, Pharao als protonazistischer Herrscher, Carmen als emanzipierte Freiheitskämpferin, Sarastro als sinnenfeindlicher Despot… Wo aber die Überrumpelung ausbleibt, sieht man umso klarer, dass viele dieser Aktualisierungen heute durchaus hinter dem Sinnpotential der Werke zurückbleiben. Denn sie sind selbst zur Konvention geworden, zur dekorativen, aber kaum mehr wirklich am Werk herausgearbeiteten Behauptung. Und die meisten Zuschauer fühlen sich inzwischen auch sehr wohl mit solchen Pseudoentlarvungen. Denn sie können durch ihre Zustimmung zum Ausdruck bringen, dass sie sich mit ihrem Urteil auf der Höhe der angesagten Opernästhetik befinden.

Doch solche Publikumserfolge könnten sich als trügerisch erweisen. Die Oper hat derzeit ein Publikum, das älter und homogener ist als das des Schauspiels oder des Tanzes. Sie ist die Theatersparte, die in ihrer Publikumsstruktur am schwächsten auf den demographischen Wandel durch die enorme Beschleunigung von Migration, sozialer Mobilität und digitaler Kommunikation reagiert. Das kann auf lange Sicht durchaus zu einem Relevanz- und am Ende zu einem Akzeptanzverlust führen.

Also: Neue Opern braucht das Land. Aber auch mit den neuen Werken ist es eine Crux. Denn sie wachsen nur langsam nach. Und das liegt auch, aber keineswegs nur an der vielkritisierten Schwerfälligkeit der Apparate und ihrer Lenker, sondern an der ästhetisch-historischen Situation der E-Musik. Es gibt heute – anders als im 17. 18. oder 19. Jahrhundert – keine verbindliche Ästhetik des Zeitgenössischen mehr, an die sich die Komponisten anlehnen könnten. Es gibt allenfalls Restbestände und Fragmente davon. Mit der Unterscheidung zwischen E- und U-Musik hat sich die Vorstellung, dass ein bestimmter überpersonaler Stil als up to date anerkannt ist, weitgehend in die Pop-Musik verlagert. Im Prinzip hat ein Komponist, der heute ein neues Werk vorlegen will, da nur zwei Alternativen: Eine davon hat sich bereits bestens etabliert: Der Komponist pfeift darauf, sich auf der Höhe der Zeit zu profilieren, und borgt sich die Strickmuster für sein neues Werk bei seinen Kollegen aus, die es ein oder zwei Generationen zuvor bereits zu Ansehen gebracht haben. Das führt in der Regel zu einer prätentiös geadelten Musical-Ästhetik, bei der der Schein des Zeitgenössischen mit nostalgischen Mitteln erzeugt wird. Man mag von Adorno halten, was man will – die meisten werden von seinem normativen musikalischen Fortschrittsbegriff heute nur noch wenig halten. Aber seine Forderung, dass sich die Aktualität eines Musikwerkes auch im musikalischen Material beweisen muss, bleibt nach meiner Überzeugung unabweislich.

Wenn es aber den Stil, über dessen Aktualität Konsens besteht, heute nicht mehr gibt, und wenn man den Eklektizismus der Aneignung vergangener Stile ablehnt, dann bleibt als zweite Möglichkeit nur: Der Komponist muss seinen aktuellen Stil selbst erschaffen. Welche Herkulesaufgabe da auf ihn wartet, das hat Helmut Lachenmann bei der Komposition seines Epochenwerks „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ in aller Extensität ausgekosten müssen und der Musikwelt geradezu paradigmatisch vor Augen geführt. Sein Opus magnum ist darin aber keineswegs ein Sonderfall. Es steht in einer Reihe von Solitären des zeitgenössischen Musiktheaters, die ihren Komponisten teils bestürzend existentielle Schöpfungsmühen abverlangt haben in dem heißen Streben, Zeitgenossenschaft im musikalischen Material neu zu begründen: Schönbergs „Moses und Aron“, Bergs „Wozzeck“ und „Lulu“, Zimmermanns „Soldaten“, Stockhausens „Licht“-Zyklus, Nonos „Intolleranza“ und „Al gran sole carico d’amore“, Rihms „Die Eroberung von Mexiko“, Brian Ferneyhoughs „Shadowtime“… Und dauerte schon die Komposition dieser Werke viele Jahre, so beanspruchte deren Integration ins Repertoire viele weitere Jahre – während jahraus, jahrein der Repertoire-Mainstream den Ton angab und den Operntrott bestimmte.

Die beschriebenen musikhistorischen Prozesse sind ebenso unrevidierbar wie die Forderung, dass die Oper solche „Werke“ im empathischen Sinne – als künstlerische Konstrukte, die sich in ihrer Substanz dem Postulat des Zeitgenössischen stellen – braucht. Das Ringen der Komponisten muss weitergehen. Dafür aber werden sie weiterhin Zeit brauchen. Und auch die „Apparate“ der Häuser werden weiterhin Zeit brauchen, sich auf solche Werke einzustellen. Folglich wird der Nachschub neuer Werke, gemessen an früheren Epochen, nach wie vor tröpfeln. Gibt es also in der Oper keinerlei Alternative zu einem Nebeneinander zwischen dem spärlich gesäten Zeitgenössischen und einem das Gewesene mehr oder minder krampfhaft revitalisierenden Mainstream?
Auch bei dieser Frage hilft ein vergleichender Blick auf die Werkstatistik. Denn die vielen Uraufführungen, die das Schauspiel vorweisen kann, werden keineswegs allein aus der Schöpferkraft originärer Theaterautoren gespeist, sondern mindestens ebenso aus der Nach-Schöpferkraft findiger Arrangeure. Unter den zehn meistgespielten zeitgenössischen Schauspielwerken sind allein vier, in denen die Autoren sich auf Werke anderer künstlerischer Genres beziehen. Und zwar nicht, indem sie bestimmte Schreibweisen übernehmen wie die oben erwähnten neuen Opern im Stile ehrwürdiger Vorgänger, sondern indem sie sich explizit auf ihre Vorlage berufen und diese, deren Popularität nutzend, für das Theater neu arrangieren. Dadurch hat sich das Schauspiel die Möglichkeit geschaffen, sich an Kunstgenres anzulehnen, die extrem zeitnah auf aktuelle Ereignisse reagieren: Filme, Romane, sogar aktuelle Dokumentationen und journalistische Formate. Die Aktualität liegt hier nicht in der elaborierten Kunstform, sondern im Format des reaktionsschnellen Arrangements und im darin verhandelten Inhalt.

Wäre das nicht auch ein Weg für ein neues Musiktheater: sich durch geschicktes Materialarrangement oder projektförmiges Arbeiten neue Formen zu schaffen, mit denen man auf aktuelle Ereignisse sehr unmittelbar reagiert? Ohne den hohen Anspruch eines „Werkes“ auf tiefenstrukturelle musikalische Elaboriertheit und Bestand über die Aktualität hinaus, dafür aber mit der ganzen Wendigkeit politischer Revuen, wie Erwin Piscator sie begründete, oder jener Geistesgegenwart, die einst die Operette ausgezeichnet hatte? Die Frage ist natürlich rhetorisch. Denn es gibt längst Regisseure, Opernkollektive und Bühnen, die solche Formate entwickeln und damit Erfolg haben – Erfolg auch bei neuen Publikumsschichten, die der bürgerlich geprägten Repertoire-Routine der großen Opernhäuser eher fremd oder gelangweilt gegenüberstehen: Regisseure wie David Marton oder ­Michael v. zur Mühlen, Gruppen wie Kommando Himmelfahrt oder Nico an the Navigators, Bühnen wie die Neuköllner Oper in Berlin oder Opera Factory in Freiburg.

Dieser vergleichende Blick auf neue Formen in Oper und Schauspiel motiviert die These dieses Schwerpunktes: Der Oper mangelt es weder an einer kreativen Avantgarde noch an einem vitalen Bezug zur Tradition. Ihr mangelt es aber an aktuellen Werken, die sich im Spannungsfeld zwischen diesen beiden Polen der Gegenwart stellen, wie das auch die Werke des 17., 18. und weitgehend noch des 19. Jahrhunderts getan haben. Um diese Lücke zu schließen, braucht die Oper, ähnlich wie das Schauspiel, neue, offene Formen, die sich von der Last des Werkes für die Ewigkeit befreien und ihre Legitimation primär aus ihrem augenblicklichen Gegenwartsbezug beziehen: Projektförmige Formate, Arrangements, Revuen, hybride Kreationen aus Versatzstücken verschiedener Genres. Der Weg der Oper in die Gegenwart führt – nicht nur, aber auch – ins Offene.